Pasja, sceny kolejne

Wszystkie tagi:

Wszystkie lata:

Pasja, to opisy Męki Pańskiej zawarte w czterech Ewangeliach, czytane – o czym w tych dniach dobrze wiemy – na mszach Wielkiego Tygodnia począwszy od Niedzieli Palmowej. Pasja, to cykl kolejnych scen przedstawiających mękę Chrystusa. Rozpoczyna się od Wjazdu do Jerozolimy a kończy Zmartwychwstaniem…

Dokładnie te same zdania otwierały tekst Pasja, sceny wybrane opublikowany na tych łamach rok temu przy takiej samej, wielkanocnej okazji. Przedmiotem opisu stały się trzy dzieła ilustrujące sceny Niedzieli Palmowej (obraz Jerzego Dudy-Gracza pod tym tytułem), Opłakiwania (Pieta Belliniego) i Zmartwychwstania (Noli me tengere Tycjana). Kontynuując ten jedyny w swym rodzaju serial o interwale rozmiaru roku, pochylać się będziemy nad kolejnymi perłami sztuki dotykającymi niewyczerpanego tematu pasyjnego. Ewentualnym adwersarzom krzywiącym się na rytm tych powrotów do Pasji, rzec można, że odpowiada on cyklowi kościelnemu nakazującemu nam przeżywać Mękę Pańską rok w rok. Od soboru nicejskiego (325), oczyszczający duszę rytuał ma miejsce tuż przed pierwszą wiosenną pełnią księżyca a jej nastanie wyznacza datę kolejnego święta Wielkanocy.

CIERNIEM KORONOWANIE

I uplecioną z ciernia koronę

włożyli na głowę jego…

Mat.27,29

Trafienie do tryptyku Hieronymusa Boscha, w którym centralna scena to słynne Cierniem koronowanie nie okazało sie łatwe. 1 sierpnia całą Hiszpania wyruszyła na urlop i pracowników merytorycznych Muzeum Sztuk Pięknych w Walencji zastąpili jacyś strażnicy, którzy nie potrafili wskazać jak trafić do obrazu. Wreszcie, zza rogu korytarza objawił się w pełni blasku. On, niespodziewanie częsty gość kolekcji Pereł na drodze, osobistej galerii wypełnianej w świątecznym, bożonarodzeniowo-wielkanocnym rytmie coraz większą ilością dzieł, obiektów fascynacji.

„Częsty gość” oznacza raptem dwie obecności, ale to już zawsze coś. Fachowcy wyliczyli, że, jeśli brać pod uwagę łącznie pasyjne obrazy o niewątpliwym autorstwie Boscha, kopie, prace uczniów i naśladowców, znane są wśród nich aż cztery wersje Ecce Homo, trzy Niesienia krzyża, tyleż scen Chrystus przed Piłatem i po jednym Pocałunku Judasza i Ukrzyżowaniu. Cierniem ukoronowanie należy do pary rekordzistów, bo ma wersji cztery. Do jednej z nich, z londyńskiej National Gallery, nawiązywał – przez porównanie z wiszącą tamże Adoracją Trzech Króli Bruegela – tekst Magia Adoracji z grudnia’96 a wspominek o niej znalazł się też na tych łamach w ubiegłorocznej Pasji…

Czyż to nie jest wystarczający powód do spłacenia długu wobec dzieła wielkiego Boscha skoro wreszcie stanęło się twarzą w twarz z drugą z owych czterech wersji Cierniem ukoronowania? Przy czym na poziomie wiedzy fachowej z dziedziny historii sztuki reprezentowanej przez niżej podpisanego, nie jest aż tak ważne, czy w przypadku tryptyku z Walencji mamy do czynienia z orginałem („signed by Hieronymus Bosch, but which may only be a magnificent workshop copy” – głosi przewodnik). Wprawdzie porównanie reprodukcji tej wersji z reprodukcją wiszącego w podmadryckim Escurialu obrazu, ktorego atrybucji nikt akurat nie podważa, unaocznia różnice w modelulunku a nawet w charakterystyce postaci, ale nie mnie rozstrzygać o wyższości jednego dzieła nad drugim.

Ważne jest wrażenie odniesione w owej chwili czarownej, gdy się staje przed obrazem a ten zagarnia nas w swój świat, oplata swym przedstawieniem. Aż po zawładnięcie całkowite naszą percepcją, odczuwaniem. Aż po moment uruchomienia asocjacji. Aż po przywołanie wspomnień podobnych stanów, bliźniaczych przeżyć. Z Boschowym Cierniem… jest przy tym dziwna sprawa. Obraz ten wydaje się być o miliony świetlnych lat oddalony od owych rozpasanych niezwykłych wizji, z których świat zna najlepiej mistrza z ‚s-Hertogenbosch. Tylko w obramowaniach owalu barwnej głównej sceny, w tle malowanym en grisaille, czyli monochromatycznie, spotkamy pokraczne, owadopodobne stwory, fantastyczne zwierzęta i ptaki, te oszalałe demony, które zaludniają całe połacie Tysiącletniego Królewstwa z Prado, Kuszenia św.Antoniego z Lizbony czy Sądu ostatecznego z Monachium. Daleko nawet obrazowi z Walencji (Escurialu) do pokrewnego tematycznie Chrystusa niosącego krzyż z Gandawy, w którym otaczające Go osoby (z wyjątkiem Weroniki i dobrego łotra) mają fizis diabolicznie zniekształcone nienawiścią.

Nie jest jednak tak, jak twierdzi krytyk filmowy (sic!), autor takstu do pięknego albumu Malarstwo flamandzkie i niderlandzkie, Francuz Pierre Courthion, iż „jeśli zdarza się Boschowi, że nie jest fantastyczny ani przewrotny, staje się w końcu konwencjonalny”. Bosch nie byłby Boschem gdyby nie zaprawił swego dzieła swym indywidualizmem obchodzącym bokiem wszelkie kanony. Hiszpańskie Cierniem koronowanie ideowo zbliżone jest do Niesienia krzyża z wiedeńskiego Kunsthistorische Muzeum i w obydwu obrazach bez trudu da się odnaleźć przykłady takiego łamania konwencji. Jeśli Mateusz mówi w swej Ewangelii: „spotkali Cyrenejczyka imieniem Szymon i tego przymusili, żeby niósł krzyż jego”, zobrazowanie tego na desce z Wiednia zakrawa na kpinę. Szymon nawet nie udaje, że Chrystusowi pomaga, cały należy do tego samego pandemonium, które otacza Jezusa w drodze na Golgotę.

Równie wiele niespodzianek co wiedeński, kryje „nasz” obraz. Wilhelm Fraenger – fakt, że w tym raczej odosobniny – twierdzi, że na obydwu pracach znajduje się autoportret Boscha, z tym, że ważniejszy, z racji wręcz filmowego zbliżenia twarzy, jest konterfekt z Escurialu (a więc i z Walencji). „Żaden rys współczucia – pisze niemiecki badacz o postaci stojącej za prawym ramieniem Chrystusa – nie łagodzi niewzruszonego oblicza. Jego wyraz można by najprędzej określić słowem ‚powaga’, którego podwójne znaczenie obejmuje zarówno głębokie zastanowienie nad krytyczną sytuacją, jak i jej sceptyczna ocena. ‚Taki jest świat’ (…) – oto, co zrozumiały patrzące ukosem, niemal zezujące oczy i co w obojętnym potwierdzeniu świadomie przemilczają usta”. Czy nie brzmi to imponująco, tym mocniej, że pisze się z tezą i chce się – a cały wysiłek Fraengera ku temu zmierzał – przypisać Boschowi kacerstwo?

Jeśli jednak przyjąć, że mamy rzeczywiście do czynienia z autoportretem, zrozumiałe jest, że Bosch umieścił siebie wśród dwóch postaci stojących na lewo (patrząc od nas) od Chrystusa. Sąsiad, flankujący kompozycję purpurat, w swej dziwnej czapce z wystającą kitką włosów, z ptakiem na dłoni i z trzymanym w niej „berłem” zwieńczonym szklaną kulą, w której uwięziony został demon (symbolika się kłania), wygląda wprawdzie na szarlatana, ale zauważmy, że wyraz jego twarzy ujętej z profilu jest zgoła łagodny. On i malarz są jedynie obserwatorami. Po drugiej stronie Chrystusą działają zaś trzej siepacze już o gębach typowych dla boschowskiego panopticum. Jednego z nich „wypożyczył” sobie Bruegel do swej Adoracji. Strzała przebijająca beret złoczyńcy jest symbolem szybkiej śmierci i przemijalności życia ziemskiego (Księga Mądrości).

Ciekawe wydaje się, że o pewnym dostojeństwie tej sceny decyduje oblicze Jezusa kierującego wzrok nie do otoczenia, ale w naszą, widzów stronę. Chyba rację mają ci krytycy, którzy dostrzegają w nim pewien dystans jaki Chrystus przejawia wobec wydarzeń Męki znosząc ją z pokorą. Sam mówił: „kto chce pójść ze mną, niech weźmie krzyż swój i mnie naśladuje” (Mat.16,24). Wbrew przeciwnościom losu powinniśmy to czynić – oto nauka.

Od Wiednia po Madryt, od Wenecji po Walencję tropiłem przez lata Boscha pragnąc poznać osobiście jego szaleńcze wizje z pogranicza sacrum i profanum o wieki antycypujące dzieło Daliego, surrealistów w ogóle. Długi czas tylko one się liczyły. Teraz uległem fascynacji obrazem niemal ich pozbawionym, naznaczonym natomiast mądrym umiarem twórcy. Człowiek z wiekiem się odmienia, spokojnieje, wycisza się, ale żeby aż tak zmienić upodobania, cenić tak innego Boscha? Co zatem w tym dziele tkwi, że jest tak urzekające? Sadzę, że jednak, wbrew wszelkim rozstrzygnięciom i całej wiedzy, decyduje o tym immanentnie zawarta w nim tajemnica. A Dostojewski mówił: „Tajemnica im głębsza, tym bliższa Bogu”.

ESPOLIO

A gdy go wyśmiali, zdjęli

z niego purpurę…

Mar.15,20

– Jedź do Toledo – kusił aktor z Teatru Osterwy. – Koniecznie zobacz Toledo – podszeptywała artystka z Muzycznego, której zdarzyło się w dawnej stolicy Hiszpanii ongiś występować. Pojechałem. I przeżyłem sen. Jeden z najcudowniejszych w życiu a na dodatek – na jawie. Tworzywem sennego a przecież realnego marzenia stały się – obok bajecznego zupełnie krajobrazu – obrazy malowane, dzieła jego, Domenico Theotocopulosa, światu znanego pod przydomkiem przypisanym Grekowi z Krety w drugiej jego ojczyźnie, za Pirenejami. Tak, to El Greco.

Każdy miłośnik sztuki wie, że do miasta wiszącego na skale nad meandrem Tagu pielgrzymuje się, żeby zobaczyć w narteksie kościoła Santo Tome monumentalny, patetyczny, porażający wizjonerstwem Pogrzeb hrabiego Orgaza. Jednak nim się ujrzy ten najdojrzalszy wykwit geniszu malarza osiadłego w Toledo, warto wstąpić do Katedry i zobaczyć dzieło powstałe (a przynajmniej zamówione) tuż po przybyciu artysty do miasta. Kiedy w czerwcu 1579 roku Espolio czyli Obnażanie Chrystusa z szat zawisło w katedralnej zakrystii, El Greco miał 38 lat i przed sobą niemal dekadę lat do stworzenia Pogrzebu… (oraz 35 do śmierci). A przecież tak wiele w tym wczesnym obrazie jest zapowiedzi przyszłego wybuchu form, ekspresji rozsadzającej ramy płócien, tych zjawiskowych gestów postaci, których nadmierne wydłużenie stanie się znakiem firmowym El Greca pozwalającym rozpoznać jego dzieła kompletnemu laikowi.

E.H.Gombrich w swym udostępnionym nam wreszcie bestsellerze O Sztuce (coż za kretyńskie tłumaczenie angielkiego oryginału The Story of Art), pisze, że El Greco miał swego protoplastę w dziele Parmigianina (jego Madonna z długą szyją gościła w grudniu w kolekcji Pereł na drodze). Pisze też o twórczości Greka z Toledo, że „lekceważeniem naturalnych form i kolorów przewyższa nawet Tintoretta”. A ja się muszę przyznać, że do podziwu dla pierwszego dochodziłem dzięki mięcie, którą czułem do tego drugiego. Natomiast nie czułem jej nigdy do dzieł ekspresjonistów a przecież ktoś nazwał mistrza z Toledo ich „prorokiem”. Może dlatego, kiedy się już nasyciłem przez lat kilka szaleństwami El Greca zaklętymi w obrazy spotykane w galeriach Europy, przeszedłem, choć w sposób mniej dla siebie samego niespodziewany niż w przypadku Boscha, kolejną przemianę. Zaczęłem się interesować obrazami takimi jak zdominowane purpurą szat Chrystusa Espolio.

Co tam wytykane malarzowi przez jego współczesnych niezgodności z przekazem ewangelicznym (- A skąd się wzięły trzy Marie na dole obrazu? – pytali pomni, że św.Jan dawał świadectwo ich obecności dopiero przy zdejmowaniu ciała Chrystusa z krzyża). Co tam przebrzmiałe pretensje, że ponad głową Zbawiciela tyle głów innych postaci. Najważniejsza jest prawda bijąca z arcydzieła, prawda natchnionego oblicza Chrystusa, dzięki której (i dzięki innym obrazom pasyjnym malarza) toledańczycy mogli El Greca nazywać „el christero”. I jeszcze ta prawda, którą niedawno w tekście o palmach wielkanocnych przypomniał Ludwik Stomma. Że „chrześcijaństwo prócz wszystkiego innego niosło za sobą przez wieki piękno i z abnegacją nie znaną innym religiom pozwalało się przetwarzać…”. W tym miejscu autor wyjaśnił: „przetwarzać w dowolność palm czy rozpasane obrazy Tycjana”, chociaż gdyby napisał, że El Greca, miałby taką samą rację. Wielką rację!

Andrzej Molik

P.S. Miało być jeszcze o Zdjęciu z krzyża Rogiera van der Weydena. Miejsca nie stało. Może następnym razem.

Pasja sceny kolejne