Pasja

A gdy nastał wieczór, usiadł

przy stole z dwunastoma uczniami

Mat. 26, 20

Pasja, to obrazy Męki Pańskiej zawarte w czterech Ewangeliach, czytane w trakcie mszy Wielkiego Tygodnia począwszy od Niedzieli Palmowej. Pasja, to cykl kolejnych scen przedstawiających Mękę Chrystusa. Rozpoczyna się od Wjazdu do Jerozolimy a kończy na Zmartwychwstaniu. To już nieomal kanoniczne słowa otwierające teksty ukazujące się od pięciu lat w wielkanocnym wydaniu Kuriera, zapiski poświęcone perłom malarstwa, arcydziełom mistrzów tak owocnie korzystających z niewyczerpanego źródła tematyki pasyjnej. Tematem wybranym na Wielkanoc’2002 jest Ostatnia Wieczerza. Nie wypada nie rozpocząć go od tej najsłynniejszej z mediolańskiego klasztoru Santa Maria delle Grazie.

WIELKA WIECZERZA LEONARDA

Za drugim razem wrażenia były zupełnie inne niż siedem lat wcześniej, gdy próbowaliśmy z żoną wypatrzyć w mroku klasztornego refektarza na zniszczonej liszajem wilgoci monumentalnej wizji Ostatniej Wieczerzy Leonarda da Vinci ową rękę z nożem, o której tak fascynująco pisał Waldemar Łysiak w Wyspach zaczarowanych. Poszukiwanie tajemniczej, uzbrojonej, nie wiadomo do kogo należącej dłoni, fatalny wówczas stan fresku, który freskiem (al fresco) w zasadzie nie jest, bo Leonardo eksperymentalnie próbował malować olejem mieszanym z temperą, co się niemal nie skończyło katastrofą, wreszcie mikre oświetlenie wnętrza spowodowały, że nie dało się rozsmakować w całości monumentalnej wizji renesansowego geniusza. Dopiero pielgrzymka numer dwa z roku 1999 okazała się być podróżą do samych źródeł jego sztuki, do malarskiej esencji Wieczerzy z Sanata Maria delle Grazie.

Kto jeszcze tam nie był po działaniach renowacyjnych zkończonych właśnie w owym roku, ten nie wie, że dostęp do cudownej Ostatniej obwarowny jest sporymi restrykcjami. Wchodząc w dokładnie 30-osobowej grupie przez dwie hermetyczne, oszklone śluzy będziemy na 20 minut dopuszczeni do tete-a-tete z arcymalowidłem zajmującym całą północną ścianę refektarza. Paradoksalnie, te obostrzenia pozwalają na swobodną kontemplację jego walorów. Tłumu nie ma, dostęp do barierek odgradzających od dzieła jest swobodny i nawet darowany czas zupełnie wystarcza na intymne zbliżenie.

Pierwsze olśnienie przed odnowionym malowidłem, to zaczarowane w nim światło. Pulsuje dyskretnie, te, które pada z lewej strony widza z rzeczywiście istniejących okien, załamuje się na postaciach uczestników sceny i rozkłada na przeciwległej, rozjaśnionej ścianie. Do tego artysta dodaje światło pozorne wpadające przez otwory namalowane w tle. Symuluje ono drugie źródło blasku i przedłuża widok w dal dając efekt perfekcyjnie mistrzowski: iluzję nieskończonej głębi perspektywicznej.

Wszelako perspektywa nie służy wyłącznie budowie przestrzeni malarskiej, lecz nadaje też kompozycji układ znaczący, hierarchiczny. Nie ma tu wyróżnienia Boskiej Osoby przez Jej powiększenie w stylu średniowiecznego malarstwa. „W obrazie Leonarda – pisał ongiś Andrzej Osęka – Chrystus siedzi za stołem wraz z apostołami nie większy od nich. Zajmuje miejsce centralne. Wokół niego rozgrywa się tylekroć opisywany dramat, padły bowiem słowa: Jeden z was mnie wyda. Pełnym napięcia grupom apostołów przeciwstawiona jest statyczna postać Nauczyciela (podkreślona także – dodam ja, A.M. – łukiem odcinkowym ponad środkowym otworem okiennym, w którym się ona rysuje). Na niej krzyżują się linie perspektywy zbieżnej – wyprowadzonej z górnych krawędzi odrzwi po lewej i prawej stronie, z kasetonów stropu. Artysta – w sensie umownym – stawia patrzacego na osi kompozycji – bezpośrednio przed Chrystusem”.

Giorgio Vasari, pierwszy kronikarz sztuki tej epoki opisując malowidło w Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów użył okresleń „majestatyczne piękno” i „szlachetne dostojeństwo”. Piękna tu moc, ale i sugestywnością porażają charakterystyki postaci apostołów, efekt studiów Leonarda nad namiętnościami ludzkimi. Te gesty, ta mimika, ta pełnia życia i wyrazu! Marco Rosci w swym szkicu o da Vincim ze Sztuki świata słusznie chyba mówi o dwunastce akolitów towarzyszących Mistrzowi w posiłku, że ożywiona jest „rytmicznym rozedrganiem”. I jeszcze mamy tą cudowną martwą naturę na przykrytym obrusem stole, gdzie obok talerzy, półmisków, strawy rozmaitej, jawi się i ten jeden jedyny nóż w dłoni nieznanej osoby, nóż o którym przy fantastycznej obecnie ekspozycji i pełnym blasku bijacym od skończonego arcydzieła dało się zapomnieć. Przestał być ważny. Zwyciężyła czysta sztuka.

WIECZERZE WYMARZONE, WIECZERZE ULUBIONE

Kiedy patrzę na obrus z mediolańskiej Ostatniej Wieczerzy zaraz budzi się we mnie żal, że w minione wakacje trafiłem do Florencji w świąteczny dzień 15 sierpnia i nie udało się zrealizować marzenia, żeby dotrzeć do innych klasztorów, w których ściany refektarzy rezerwowano dla malarskich zobrazowań tego pasyjnego tematu. Andrea del Sorto przyozdobił tak San Salvi, a Andrea del Castagno – Conacolo di Sant’Apollonia i biel wyprasownego obrusu na długaśnym stole zajmującym trzy czwarte 10-metrowego prawie fresku tego drugiego mistrza cudownie (wiedza to z reprodukcji) podkreśla figury biesiadników i jeszcze bardziej zaznacza postać Judasza wyrzuconą przed stół poza grono siedzących ramię w ramię apostołów.

Te rozległe, proporcjonalne wizje przypominają mi słowa Salvatora Dali, który zanotował: „Dziękuję Lorce, który mi powiedział, że apostołowie byli symetryczni jak skrzydła motyli”. Uczynił to przy opisie innego mego marzenia – jego Ostatniej Wieczerzy z Glasgow, zapirającej dech, zupełnie nieprawdopodobnej jak na tego surrealistę, który okazał się być też mistykiem. Są jednak marzenia zrealizowane, ulubione Wieczerze, które nie mają prawie nic wspólnego z symetrycznością, wręcz przeciwnie, są bardzo rozwichrzone, co nie oznacza, że ich autorzy zapominali o prawach kompozycji. Spójrzmy na nie w kolejności ich powstawania, od VI wieku.

Ostatnia Wieczerza z mozaiki w San Apolinare Nuovo w Rawennie. Sztuka bizantyjska posiłkująca się antykiem. Stół w kształcie podkowy, jak rzymski triclinum. Apostołowie leżą półkoliście na tzw. stibadiach – tak się w imperium biesiadowało. Judasz po jednej stronie zabijany wzrokiem siedmiu najbliższych apostołów, a Chrystus wcale nie w centrum, tylko – znowu kłania się tradycja rzymska – przy prawym narożu stołu – in cornu dextro.

Osiem wieków później, początek XIV w. Giotto di Bondone, odnowiciel malarstwa zachodniego tworzy w Padwie freski w Capella degli Scrovegni, tej, jak ją nazywam, Sykstynie Trecenta. Po prawej znajdziemy Ostatnią Wieczerzę. Widok pod kątem stosowany i w innych epizodach. Apostołowie przy stole wkomponowani w przestrzeń zamkniętą przez elegancki portyk. Pięciu siedzi na pierwszym planie tyłem do nas, pozostali są widoczni od przodu. Pomimo, że Chrystusa widzimy po lewej stronie, fachowcy twierdzą, że regularne rozplanowanie 12. apostołów siedzących wokół stołu jest oparte na geometrycznym wzorze, który łatwo jest uchwycić. Jam nie geometra – wierzę im.

Po prawie dwóch stuleciach (finał w 1594, a więc i mniej więcej wiek po rozpoczęciu prac przez Leonarda) wenecjanin Jacopo Robusti znany jako Tintoretto maluje dla San Giorgio Maggiore swoją zaprzeczającą wszelkim kanonom wizję Ostatniej. Jest już po Soborze Trydenckim, który kontrreformacyjnie podkreślał rolę sakramentów, w tym jednego z najważniejszych – Eucharystii, sakramentu ustanowionego podczas Ostatniej Wieczerzy. Interpretacja Tintoretta, to rodzaj jego obrony. Malarz chwyta ten moment. Widzimy jak Chrystus – jego aureola jest najjaśniejszym akcentem płótna – udziela komunii apostołom. Dzisiaj jednak te wartości schodzą na plan dalszy. Ważniejsze wydają się walory czysto malarskie, szczególnie odwaga kompozycji umykającej od tradycyjnej ikonografii. Stół ustawiony po przekątnej – to było wtedy novum – oddala się biegnąc w głąb obrazu. Światłocienie w tym teatralnym zgiełku pełnym dodatkowych postaci i eterycznych aniołów spływających z niebios zdają się szaleć. Ale zawsze pamiętam, że malarz z Wenecji miał zwyczaj ustawiać w pudełku woskowe figurki przedstawianych postaci i podświetlać je jak jakiś teatrzyk kukiełkowy i dopiero osiągnowszy odpowiedni efekt i nasycenie ekspresji, malował podług tego modelu swe arcydzieła.

I jeszcze skok w czasoprzestrzeni krótszy, raptem o jakieś cztery dekady, do lat 1630-1632 i do warsztatu Pietera Paula Rubensa. W Pinacoteca di Brera w tymże Mediolanie, gdzie wizja Leonardowa, zobaczyć można dojrzałe dzieło malowane przez mistrza i jego uczniów dla katedry w Malines. Nie pamiętam innej Wieczerzy Rubensa, dlatego sięgam do tej, pod którą podpisuje się tylko częściowo. Ale i tu widać, że to był geniusz przetwarzania różnych wpływów – Tycjana, Caravaggia, Veronese’a – wykorzystywnych dla stworzenia całkowicie nowego stylu o tak rozległym bogactwie, że wabiącego widza do obrazu – jak to się ktoś wyraził – na fali kolorów, gestów, draperii. Apostołowie są tak stłoczeni wokół Chrystusa, że mamy wrażenie, iż jest ich zdecydowanie więcej niż dwunastu, a przy tym jest w tej scenie zadziwiający oddech i blask. No i jest koliste zakomponowanie. I tym kręgiem możemy już spokojnie zamknąć ten nasz – zatoczony od Mediolanu do Mediolanu.

Andrzej Molik

Kategorie:

Tagi: / / / /

Rok: