Prymityw nowej wrażliwości

Wszystkie tagi:

Wszystkie lata:

Warszawskie Muzeum Narodowe, po impresjonistach funduje nam kolejne niezwykłe przeżycie estetyczne – wystawę obrazów i grafik wielkiego Paula Klee

Sztuka nie odtwarza tego, co widoczne,
ale sprawia, że coś staje się widoczne

Paul Klee

„Mała uliczka nad Canal Grande, tak blisko, że niemal w cieniu majestatycznej bazyliki Santa Maria della Salute. Opleciony winoroślą mur, a w nim brama (…). Ta brama, przez której ażur prześwitują zielone liście ogrodu, jest dziełem artysty. Zwykłe odrzwia byłyby tu bluźnierstwem, gdyż wejście, przed którym stoję, prowadzi do jednej z największych świątyń współczesnej sztuki, do muzeum pani Guggenheim”.

To pierwsze słowa z rozdziału otwierającego widok na Wyspy zaczarowane Waldemara Łysiaka, książki-obietnicy, książki-natchnienia, cudownego przewodnika, który miał ogromny wpływ na to, że piszący te słowa pokochał sztukę i zaczął się nad nią uważniej pochylać. Łysiak zajął się ozdobą Peggy Guggenheim Collection – Dziewczętami z łódeczką Pabla Picassa, znanymi też jako Kąpiące się. Skoro szło się – a trafić nie było łatwo -przez wąskie weneckie zaułki szlakiem nakreślonym przez późniejszego autora MW i Wysp bezludnych, skoro miał to być pierwszy w życiu kontakt z „prawdziwym” olejnym Picassem, to on winien zdominować doznania wędrowca. A jednak znalazły się w tym cudownym tyglu, w kolekcji damy, której stryjem był wielki Solomon Guggenheim, fundator słynnego nowojorskiego muzeum (dziś jego imię nosi też supernowoczesne muzeum w Bilbao), dzieła które zrobiły większe wrażenie – Deszcz Marka Chagalla (było tu o nim niedawno), Czerwona wieża Giorgia de Chirico, Akt (studium) Smutny młody człowiek w pociągu Marcela Duchampa, no i on, Magiczny ogród Paula Klee.

Rzecz jasna to była też inicjacja i na długie lata jedyny kontakt z dziełem urodzonego w Szwajacarii artysty o niemieckiej narodowości. Nie jest łatwo pilęgnować pierwszą fascynację, jeśli się nigdy nie było – a się było tylko przejazdem – w kraju kantonów, gdzie znajdują się największe zbiory obrazów i grafik Paula i gdy dopiero zaczęło się penetrować galerie i muzea Niemiec, gdzie też ich moc oraz nie ma się dostępu do kolekcji prywatnych, gdzie ich niestety najwięcej. Dopiero kilka lat później w paryskim Musee National d’Art Moderne udało się uzupełnić własną – tę pod powiekami – kolekcję, m.in. o Analizę różnych perwersji, akwarelę, która nastręcza ogromnych trudności interpretatorom, ale którą – nie tylko z racji powstania w tym samym, 1922 roku – rymuje się stawiając ją obok jednej z najsłynniejszych prac Paula Klee, równie frapującej Maszyny do ćwierkania.

Czy nie jest zatem gwiazdką z nieba preezent, który po wystawie impresjonistów z Musee d’Orsay (powędrowała do Poznania) funduje nam warszawskie Muzeum Narodowe w postaci kolejnego niezwykłego przeżycia estetycznego jakim zawsze jest spotkanie ze sztuką autora rozćwierkanej Maszyny? Wystawa Paul Klee od szkicownika do obrazu (komisarz Dorota Folga-Januszewska) i dopełniająca ją ekspozycja prac polskich artystów, dla których sztuka Szwajcara była inspiracją pt. Hommage a Paul Klee (komisarz Anna Żakiewicz) otwarta została 6 kwietnia i do 27 maja jest czas, żeby się do stolicy wybrać, w kolejce do muzeum przy Al. Jerozolimskich odstać i pięknem niebotycznym się nasycić. Nim to jednak nastąpi, może warto w ramach swych skromnych możliwości, trochę o twórcy i jego dziele opowiedzieć.

Paul Klee (1879-1940), w przeciwieństwie do całych zastępów artystów, miał życiorys mało barwny i gdyby nie dramatyczny akcent, kiedy to prześladowany przez hitlerowców, został zmuszony do opuszczenia Niemiec i powrotu do Szwajcarii, można by powiedzieć, że nudny a przynajmniej po mieszczańsku bardzo uregulowany. Jak poznał w 1899 roku młodą pianistkę Lily Strumpf, to ją po siedmiu latach narzeczeństwa karnie poślubił a ta po następnym roku urodziła mu jedynego syna Felixa. Jak go zmobilizowali w czasie I wojny, to równie karnie służbę odbył. Jak rozpoczął pracę w słynnym Bauhausie, to ją porzucił dopiero po dziesięciu latach na rzecz Akademii Sztuk Pięknych w Dusseldorfie, gdzie objął katedrę i dzierżył ją kolejne 12 lat aż do wspomnianej ekspulsji wymuszonej przez nazistów. Można jeszcze w sposób dość okrutny dodać, że jak zachorował na sklerodermię, to po czterech latach w roku 1940 pokornie umarł.

Był przy tym Klee po mieszczańsku poukładany i konsekwentny. Po artystycznych podróżach do Włoch i do Paryża, zaplanował eskapadę do Tunezji i po jej odbyciu w roku 1914 mógł stwierdzić, że otworzyła się nowa era w jego życiu i sztuce. To wtedy skreślił w swym Dzienniku słynne, najczęściej cytowane zdania: „Oto szczęśliwa godzina: kolor i ja tworzymy jedno. Jestem malarzem”. Później odbył podobną podróż do Egiptu. Całe życie dokształcał się i z czasem dał teoretyczną podbudowę swemu dziełu w Szkicowniku pedagogicznym i ta teoria, którą się posługiwał przy wykładach w Bauhausie, według krytyków chroniła go przy malowaniu „przed opracowaniem wizji z góry określonej i stosowaniem metod skodyfikowanych, skłaniając do szukania nowych sposobów wypowiedzi”.

No i w ramach tej swej skrupulatności, robił Klee to, co tak zachwyciło Dorotę Jarecką w tekście w GW poprzedzającym otwarcie warszawskiej wystawy. W wieku 32 lat sporządził katalog swoich dotychczasowych prac i rejestr powstających. Był przy tym tak precyzyjny, że po jego śmierci nieskatalogowanych pozostało jedynie ok. 200 prac a pamiętajmy, że był tytanem pracy (chciałoby się rzec: tyranem) i stworzył ponad dziesięć tysięcy dzieł! Jarecka nie bez sarkazmu stwierdza, że „Klee wykonał robotę za historyków sztuki, by mogli zająć się czymś ciekawszym niż ustalanie chronologii tysięcy papierów i setek płócien”.

Te zajmowanie idzie im jednak jak po kłodzie. Zadziwia ich kompletna bezradność wobec dzieła, które znalazło sobie tak poczesne miejsce w światowej sztuce. Pierre Courthion w słowniku malarstwa nowoczesnego Od Maneta do Pollocka, najpierw wpada w egzaltację pisząc „Paul Klee objawił się niemal jak cud. Wydaje się, że od sławnego XV wieku kraje germańskie nie zrodziły drugiego malarza tej miary. Nie było też w ostatnim półwieczu (książka powstała w 1963 r. – przyp. A.M.) żadnego innego artysty, ukształtowanego daleko poza ruchem nabistów, fowistów czy kubistów i nie zawdzięczającego niczego szkole paryskiej, który by oddziaływał tak czystym promieniowaniem. Bardziej od twórczości Picassa, którego genialne wariacje powtarzają na naszych oczach historię form, sztuka Klee – kontynuuje zachwyty autor słownikowego hasła – otwiera się na przyszłość”. Po czym stwierdza beztrosko: „Nie jest to sztuka łatwa” i zaczyna pisać takie bzdury, że głowa boli. Oprócz faktów z życia artysty, sama tu woda i mętne figury stylistyczne w rodzaju „impresje świetlistych pryzmatów”, „osobliwy rękopis, trochę zagmatwany” czy stwierdzeń typu „erupcję życia chwytał w samym sercu tworzenia” lub „tej twórczości tak zindywidualizowanej nie wyosobnia żaden egocentryzm, żaden pierwiastek nadludzki jej nie uwzniośla”. Ufff!

A wiecie Państwo w jakiej polskiej pracy można najwięcej poczytać w Paulu Klee? W… Kubizmie Mieczysława Porębskiego! Wprawdzie autor zamieszcza szkic o nim w rozdziale Twórcy nowego malarstwa wobec kubizmu obok omówień twórczości równie odległych od tego nurtu Kandinsky’ego, Malewicza i Mondriana, ale czy nie jest to dowód na bezradność, na zupełną niemożliwość zrobienia z dziełem wielkiego artysty tego, co naukowcy uwielbiają najbardziej – zaszufladkowania go, włączenia do jakiejś szkoły, jakiegoś kierunku sztuki czy jej trendu. Przecież cytowany wyżej francuski krytyk stwierdzał, że Klee kształtował się daleko poza ruchem kubistów. Sprzecznych, wręcz wykluczających się zdań na temat prac Szwajacara można znaleźć całe kopy.

W jednym się można zgodzić z prof. Porębskim, że Klee poszedł drogą, na ktorej otwierały się możliwości nowej figuracji, oswobodzonej z więzów imitacyjnego naśladownictwa „natury”. Gdzie indziej jest równie bezradny jak Francuz, ratuje się posiłkując się dziennikiem artysty a gdy przychodzi do konkluzji pisze na przykład „Metoda Kleego, polegająca na na swobodnym i jakże ścisłym zarazem przechodzeniu od ruchu znaczonego środkami rysunkowymi i malarskimi do ruchu znaczeń, czyniła z jego kolejnych prac jedyne w swoim rodzaju notacje myśli, nastrojów i skojarzeń”. To tak, jakby inni artyści nie przenosili na dzieła swych myśli, nastrojów i skojarzeń. A już ten ruch znaczony znaczeniami, po prostu nie znaczy nic.

Nawet Dorota Jarecka, której recenzje bardzo cenię, chyba trochę błądzi, kiedy po stwierdzeniu „Mówi się, że Klee miał w sobie coś z dziecka”, pyta: „A może od początku miał w sobie coś ze starca?” i tej tezie podporządkowuje swój wywód. I o ile niemal wszyscy piszący o Paulu Klee mają z nim takie kłopoty, odbiorcy jego sztuki – przeciwnie – mają intuicyjny, ale i klarowny pogląd na temat jego obrazów. Przyjmują je sercem, emocjami a te podpowiadają, że my ten typ wrażliwości znamy, ba, być może sami jej doświadczyliśmy (a potem z wiekiem żeśmy ją stracili), bo to wrażliwość dziecka malującego swe pierwsze obrazki. Tego prostego stwierdzenia nie wolno się wstydzić, albowiem jak na dłoni widać, że przy całej naukowej podbudowie, przy wszystkich dysertacjach, którymi Klee „dowartościowywał” swą sztukę, Paweł nie przestał nigdy być Pawełkiem.

Chciałoby się, żeby te cudowne malarstwo te fascynujące rysunki prosto ze snu znalazły swego Zbigniewa Herberta, który tak szczerze nienawidził historyków sztuki i jej uczonych krytyków, a który tak porywająco o sztuce pisał w Barbarzyńcy w ogrodzie, Martwej naturze z wędzidłem i w wydanym pośmiertnie Labiryncie nad morzem. Te dzieło potrzebuje do opisania (które tak do końca nigdy nie będzie możliwe, bo chodzi o różne media, różne środki przekazu) kogoś, kto tę sztukę prawdziwie miłuje, czuje jej poetyckie i groteskowe jądro, no, i nie mądrzy się tak bardzo jak ci od szkiełka i oka.

Piszącemu te słowa bardzo przypadło do gustu zdanie, które posłużyło za tytuł niniejszego artykułu. To Werner Hofman, główny biograf Paula Klee, powiedział o nim: „Był prymitywem nowej wrażliwości”. Wiecej w tym stwierdzeniu prawdy niż w uczonych wywodach, bo prymitywizm, ten w nie pejoratywnym znaczeniu słowa, naiwność, jak to się u nas mówi, konstytuuje tę sztukę na równi z bajkowością i groteskowym brzmieniem (to ostatnie jest zasługą zafascynowania twórczością Jamesa Ensora). Ona jest w zadziwiający sposób komunikatywna i czarodziejska zarazem, a że reprezentuje nową wrażliwość, nie ulega wątpliwości. Jeśli tu w pobliżu, w zasięgu naszego wzroku można znaleźć spadkobiercę takiego postrzegania świata, takiego wyrażania go w dziele plastycznym, to będzie nim – niech się nie obrazi, bo to komplement – Jarosław Koziara z swą nieokiełznaną wyobraźnią i korzystaniem z kodów sztuki ludów pierwotnych wpisanych w nową estetykę.

Jako zdeklarowany miłośnik sztuki Georgesa Seurata (było o nim nie tak dawno w tym miejscu), piszący te słowa marzy o tym, żeby obejrzeć kiedyś więcej dzieł dywizjonistycznych inspirującego się neoimpresjonistą Paula, który sam nazywał te obrazy jako „obsiane punktami”. Marzeniem też pozostaje jak dotychczas rendez-vouz z większą ilością prac będących próbą adaptacji kompozycji muzycznej do konstrukcji malarskiej, gdzie muzyczne frazy powtarzane na piecioliniach, przekształcają się w miasto a sposób zestawienia barwnych płaszczyzn podporzadkowany jest rytmowi i melodycznemu kontrapunktowi. Takim muzycznym obrazem był po trosze ten z weneckiej Peggy Guggenheim Collection i wypada żałować, że nie posiadam dobrej jego reprodukcji, bo i Czytelnicy przekonaliby się jakie cuda potrafi skomponować ten malarz, jak z rytmów budynków i drzew tego Magicznego ogrodu wydobywa się na powierzchnię jako dominanta baśniowy stwór łypiący zielonym okiem księżyca. „Oto na czym polega – pisał kompozytor i dyrygent Pierre Boulez – cały geniusz Paula Klee: wychodząc od banalnego tematu, osiągnąć efekt poetycki o niebywałym natężeniu, całkowicie dominujący ów temat”

Teraz marzenia stały się możliwe do realizacji, bo trudno wątpić, że w Muzeum Narodowym nie znalazły się prace z tego kregu malarskich poczynań Paula Klee. Trzeba będzie to rychło sprawdzić.

Andrzej Molik