Triada

Trzy artystyczne indywidualności, trzy style uprawianej sztuki i metody twórcze, a jednak…

Obrazu zrozumieć nie można,

można go tylko odczuć i przyjąć.

Andriej Tarkowski

Słowo o Apokalipsie

Czas ugrupowań artystycznych, twórców działających wspólnie pod jakimś uchwyconym w dłoń – miast pędzla czy pióra – sztandarem lub etykietą usłużnie przypiętą im przez innych, słowem czas instynktów stadnych wydaje się w sztuce zamierzchłą przeszłością. Wieloletnie doświadczenia mówią, że szczególnie wszelkiego rodzaju grupowe manifesty dewaluują się, jeśli nie kompromitują w konfrontacji z życiem (życiem wyrażanym także skrajnie niekiedy różnymi osobowościami, które miały działać w jednym peletonie). Dzieje się tak nawet wtedy, gdy pisały je takie potęgi jak Andre Breton. Wykluczenia z szeregów grupy artystów tej miary, co Giorgio de Chirico (z innych względów także Salvador Dali), tylko z powodu tego, że nie okazali się odpowiednio ortodoksyjni, prawomyślni wobec litery Manifestu surrealizmu może dziś jedynie śmieszyć.

Ale i wszelkie ugrupowania – że się tak wyrażę – bezstatutowe, albo są tworem tak nieokreślonym, że nie poddają się łatwej definicji (Ecole de Paris), albo efemerydą, której zaistnienie w leksykonach nie oznacza, że wywarły jakiś wpływ na losy artysty doń kiedyś przypisywanych. Bez zbytniego wdawania się w szczegóły a i bez pewności co do tego, że moja wiedza jest pełna, można przypomnieć, iż na gruncie lubelskim bodaj ostatnimi nazywanymi jakoś grupami twórczymi były: Grupa Zamek, jednocząca na moment pod koniec lat 50. trzech plastyków, którzy po tym twórczym epizodzie poszli w sztuce zupełnie innymi drogami, i poetycka grupa Samsara istniejąca chyba tylko tyle, ile wydawano dodatek do Kuriera pod tym tytułem, a więc bardzo krótko (o ile pamiętam było to pod koniec lat 60. albo na przełomie lat 60. i 70.). Wszystkie późniejsze grupowe próby ekspresji związane były raczej z galeriami preferującymi określony profil twórczości (Labirynt, Galeria Biała, miały czy mają „swoich” artystów) lub z manifestacjami pokoleniowymi (n.p. młodzi wystawiający – sukcesywnie, wraz z rotacją wymuszoną tokiem studiów – w przywiązanej do IWA a obecnie do Wydziału Artystycznego UMCS Galerii KONT).

Dlaczego więc u schyłku wieku, w dobie tak radykalnej indywidualizacji (płynącej także z ciężkich doświadczeń epoki wspólnych masowych zrywów), że współtworzenie a nawet tylko współdziałanie, albo współczucie – w sensie proponowanym ongiś przez Teatr Provisorium w spektaklu pod takim tytułem – wydaje się niemożliwe, dlaczego w takim czasie troje plastyków zdobywa się na wspólne działanie, które dość szybko zostaje nazwane (copyright niżej podpisanego, ale z przyzwoleniem – i to z całą przyjemnością – na upowszechnianie przez wszystkich) artystyczną triadą? Dlaczego trzy artystyczne indywidualności, prezentujące trzy różne style uprawianej sztuki i trzy różne metody twórcze (w tym jedna osoba spoza granic naszego kraju), postanawiają, że chociaż przez moment należy je potraktować en bloc, jako specyficzną jednię?

Nasuwająca się obserwatorom nazbyt szybka konstatacja, że pomysł wypływa po prostu z pojawienia się szansy zorganizowania wspólnej wystawy planowanej na wrzesień’99 w Belgii, będzie jedynie trywializacją stawianej tu kwestii. Nim jednak spróbujemy odpowiedzieć sobie na pytanie o przyczyczyny zaistnienia triady, co nie wydaje się wcale zadaniem łatwym (można w ogóle wątpić w jego sens), przypatrzmy się temu, co prezentują swą sztuką poszczególni artyści tworzący ten zadziwiający trójkąt.

Przypomnę, że miejscem zaistnienia potrójnego wydarzenia stała się Galeria Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych Mat-MarT przy ul. Grodzkiej 32. W niewielkiej, acz bardzo sympatycznej przestrzeni staromiejskiej galeryjki prezentowali się kolejno, w odstępach mniej więcej tygodniowych, Flamandka Mady Herman (wernisaż 4 maja) oraz lublinianie Andrzej Widelski (12 maja) i Mariusz Drzewiński (20 maja). Jak się też rzekło, we wrześniu w belgijskim Heule – Kortijk, skąd pochodzi Mady, dojdzie już do wystawy nie ustawionej – tak jak w Lublinie – w cykl, ale wspólnej, mieszczącej w jednej odsłonie prace całej trójki.

Mady Herman uprawia grafikę. Swej daty urodzenia, jak to kobieta, w katalogu towarzyszącym wystawie nie ujawnia, ale sądząc po dacie wystawienniczego debiutu (1989) jest najmłodsza z całej trójki. W Lublinie pojawiła sie już w 1994 roku prezentując swoje prace, wtedy bardziej organiczne, w Hadesie i w Galerii Foyer, jeszcze w gmachu starej filhamonii. Grafiki pokazywane w Mat-MarT pochodzą z kilku zaledwie cyklów, w tym w większości z zatytułowanego The secret colours of the little garden (zapytana, dlaczego używa angielskich nazw, Mady odpowiedziała, że mają bardziej uniwersalny charakter, bo będą lepiej zrozumiane niż tytuły pisane po flamandzku). Tajemnicze są nie tylko kolory tego ogródka artystki, zresztą stonowane, zdominowane odcieniami czerni i szarości, gdzieniegdzie tylko podbarwione plamami koloru. Tajemnicze a jednocześnie pełne bolesnej poezji, wewnętrznego rozedrgania, są same prace, obrazy wydobywne graficznymi, misternymi metodami. Przy całej spójności kompozycji, harmonii (ale i dysharmonii), gołym okiem widać, że tu działały emocje, siły trudne do poskromienia, wręcz nerwy. Te grafiki są przedłużeniem duszy artystki, są wadzeniem się z losem, pytaniami o egzystencję, ran rozdrapywaniem i ich kojeniem.

Dziwić może, że do wadzenia się z sobą i ze światem Mady Herman używa języka abstrakcji. Ale zdziwienie przchodzi, gdy uświadomimy sobie do jak wielkiej spuścizny sztuki można się tu odwołać. Nawet na naszym lubelskim gruncie da się wyśledzić podobne spojrzenie na formę wyrazu. Pamiętam jak lat a temu, nieżyjąca już lubelska artystka Anna Strumińska prezentowała obrazy będące owocem pleneru w Kazimierzu. Jej prace wydawały się nie mieć odniesiń do tak dobrze znanych widoków miasteczka nad Wisłą. A jednak dłuższe obcowanie z dziełami Strumińskiej uświadomiało jak wiele czerpały z jego atmosfery, jaką mnogość odniesień do konkretnych pejzaży dało się w nich wytropić. To była ta odmiana sztuki informel, którą fachowcy nazywali abstrakcyjnym pejzażem, ale i taszyzm w jakiś sposób dało się im przypisać. W przypadku Mady na siłę można umieścić jej prace w nurcie abstrakcji lirycznej, tak chętnie odwołującej się do podświadomości. Jednak nie od rzeczy – i to, jeśli się już upierać przy jakimkolwiek nazywaniu, jest dla mnie ważniejszy trop – będzie dostrzeżenie (a uczynili to wcześniej inni) w tych grafikach echa sztuki konstruktywistycznej.

Może to zgoła przypadek, może Mady Herman w ogóle nie zetknęła się z tą twórczością i podobieństwa są przypadkowe a pararele wynajdywane na wyrost, ale jest coś fascynującego w odkryciu, że pracom graficzki z Belgii można przypisać nawiązania akurat do kobiecego nurtu w konstruktywizmie, do malarstwa Aleksandry Exter i Lubow Popowej (fantastyczne jest także to, że Mady tak chętnie pielgrzymuje na Wschód, w strony gdzie blisko do mateczników tych artystek, że przyjeżdża do kraju gdzie urodził się Kazimierz Malewicz, zrazu mistrz a później oponent konstruktywistów). Gdyby nie pewien szkopuł, ten, że Rosjanki operowały zdecydowaną barwą (obecną u Mady Herman w pracach wcześniejszych, które można było oglądać niejako dodatkowo w Galerii Za Piecem), przeprowadzały „eksperymenty w dziedzinie koloru”, rozwiązywały „problem wzajemnej relacji barw”, można by rzec, że sztuka Popowej i Exter, odbiwszy się trampoliną w drugiej dekadzie naszego wieku wylądowała w pracowni Flamandki u tego wieku schyłku. Tu, jak u konstruktywistów, każdy element dzieła wchodzi w aktywny związek z formą sąsiednią. To także tu wytwarza się „rodzaj łańcuch dynamiki sił, które łączą się ze sobą”.

Radzę sięgnąć do rzadkich niestety albumów ze sztuką konstruktywistów i przekonać się, jak wiele z Konstrukcji architektonicznej Popowej (1918) odnajdziemy w The colours of the mistral Herman. Jak luminizm Popowej, świetlisty promień definiujący pole ruchu i wytwarzający układ napięć przekłada się na dzisiejsze formy artystki belgijskiej. Można też spojrzeć na Kompozycję bezprzedmiotową Exter, by jej echa a przede wszystkim eksplozję malarską (tu graficzną) ujrzeć w Tajemniczych kolorach ogródka. U Exter energia działa odśrodkowo, u Mady Herman, jak słusznie zauważył kolega po piórze w tekście Witraże uwięzionego nieba, kompozycje są dośrodkowe. Ale formy, formy geometryczne, u obu są naładowane równie dynamiczną siłą. U Rosjanki rozrywają ramy, u Flamandki odfruwają w otwierające się centrum dzieła, w biel nieba, w obietnicę spełnienia lub tylko jego nadzieję.

Andrzej Antoni Widelski (rocznik 1953) jest najstarszy z trójki i ma za sobą najwięcej doświadczenia w braniu się za bary ze sztuką. Do malarstwa powrócił po długich latach pracy w we własnej technice zwanej rysografią. Obrazy eksponowane w Galerii MatMarT to dorobek zaledwie dwóch ostatnich lat. Należą do tych, które – w porównaniu z pracami kolegów – mogą się podobać wszystkim odbiorcom, nawet tym mało przygotowanym do obcownia ze sztuką. To nie zarzut. To stwierdzenie kogoś, kto także poddał się ich urokowi, metaforze w nich zawartej, kapitalnym odniesieniom do tradycji malarskiej, szczególnie do spuścizny sztuki religijnej, choć wypominanie tego zapewne przyprawia już artystę o ból wątroby.

Nie można jednak pozostać obojętnym na asocjacje wywoływane kontaktem z konkretnymi dziełami. Czyż nie będzie uboższy w doznania ten zwiedzający wystawę, który zobaczy na ten przykład zdominowane przez żółcie Trzy wyroki a obcy mu był zachwyt doznawany przy kontemplacji Trójcy Świętej Andrieja Rublowa? Czy nie uzna ktoś za chwyt czysto formalny owych „znaków firmowych” malarstwa Widelskiego, tych przebijających się przez obraz ale i przez ramy świetlistości, pasm tyleż zaskakujących co porywających, jeśli nie poddawał się, nie pokorniał pod blaskiem światła mistycznego bijącego z wizji Tintoretta z weneckiej Scuola Grande de San Rocco czy światła immanentnie zawartego w atmosferze przedstawienia Madonny wśród skał wielkiego Leonardo? Śmiem wątpić.

Nie na darmo Andrzej tworzy cykl Zdarzenia mistyczne, ale proszę zauważyć ile jeszcze w jego sztuce odnośników do tradycji religijnej. Spotkamy Rozmowy po Wieczerniku, Anioła Stróża, Upadłe Anioły, Znaki Jordanu, Pietę, wreszcie tak ważny cykl Chorałów Gregoriańskich z dominującym na wystawie tryptykiem na czele. Są tu oczywiście i inne tematy – Lot nad dziecięcym snem, Jak kręgi na wodzie, Cień przerwanego światła czy bardzo dobre Miasto żyjących myśli. Wszystkie łączy połączenie realnego z nadrealnym, dotykalnego i nieuchwytnego, profanum i sacrum. Mam w tym towarzystwie jeden szczególnie ulubiony obraz, zreszta w kolorystyce różnej od większości dzieł, bo beżowo pastelowej, nieco zamglonej, gdzie walory barwne nie są tak płomienne i nie tak zdecydowane jak chociażby w Chorałach. To Daleka bliskość, dająca pole do szczegółowej analizy metody twórczej Andrzeja.

Gdyby przykładać do obrazu kartkę maskującą jego część, od lewej mamy wyjście od barwnej, nieco organicznej abstrakcji. Natomiast od „świetlistości” przebijającej środkową strefę dzieła przechodzimy do subtelnej, ledwo zaznaczonej figuracji, w której nie trudno odnaleźć symbole religijne, w tym przypadku – dla mnie – scenę Adoracji Narodzenia. Dalsza wędrówka w prawo, wprowadza nas znowu w odrealnienie, w antymimetyzm. Ale skoro centralne miejsce zajmuje tu sacrum, można spekulować, że rozciąga się ono i na pozostałe sfery, tylko sposób obrazowania jest inny – może to sprawa pytań, wątpliwości, przeczuć, ale i wyraz tej wiecznej, dojmującej niepewności. Skoro nie da się jej wyrazić figuratywnie, skoro nie da się stworzyć fabuły, bo to nie literatura, środki abstrakcyjne mogą być lepsze dla oddania wewnętrznych napięć twórcy, dylematów malarza. To Balthus powiedział kiedyś, że „zbyt często malarstwo staje się okazją do tworzenia literatury a przecież ono (malarstwo) nie da się wyrazić słowem”. Uwaga kierowana zapewne do krytyków (popiół na głowę poproszę), ma odniesienia także do samych malarzy i Andrzej Widelski to dobrze wie. A jego przeczucia mistyczne można tylko podziwiać.

Cytatem podobnym do tego ze słowami Balthusa, tyle że zaczerpniętym z Picassa, posiłkuje się chętnie dopełniający swym dziełem artystyczną triadę Mariusz Drzewiński (ur.1959). Wielki Pablo wpowiada się tak, jak Tarkowski w motcie tego tekstu, a nawet trochę drwi z tych, którzy chcą zrozumieć malarstwo. Rzecze w końcu: „Ci co dążą do wytłumaczenia obrazów zwykle schodzą na manowce”. To wystarczające ostrzeżenie przed interpretacyjnymi zakusami wobec prac Mariusza. Na dodatek pisałem o jego twórczości na tych łamach całkiem niedawno, bo w marcu i nie czuję się na siłach by wymyślić coś zgoła rewelacyjnego na jej temat. Zainteresowanych odsyłam do tamtego tekstu a tu jedynie dodam jedną świeżą uwagę.

Po zetknięciu się z kolejnymi obrazami artysty (zimą w Galerii Za Piecem pokazywał ich zaledwie sześć), w jego pracowni i na wystawie przy Grodzkiej, zrozumiałem jak bliski jest Drzewiński ideom ekspresjonizmu abstrakcyjnego, dążeniom by sztuka abstrakcyjna wyrażała treści a nie była jedynie trywialną – przepraszam, że takie słowo tu w ogóle pada – ozdobą. Dzieła Mariusza wyrażają całą jego skomplikowaną osobowość, „wewnętrzne doświadczenie rzeczywistości”. On się do tego przyznaje, on o tym chętnie mówi, nawet gdy głosi, że jego obrazy nie muszą się podobać, że są jak najdalsze od schlebiania gustom odbiorcy i komercyjnym pokusom. U niego forma i emocje idą pod rękę w jednej parze. We wszystkim – czy będzie to dogłębne popowodziowe przeżycie w Wodzie z cyklu Żywioły, czy kąśliwe upomnienie przyjaciela, artysty, który „przeteorytyzował” swe uwagi wobec studentów (Baniek nie stawia się na szyi. Obraz dla Mikołaja), czy też wyglające jak twórczy manifest, buntujące się przeciw przypodobywaniu się publiczności, deklarujące zupełną szczerość Dwa tygodnie w Jarosławiu.

Ale najważniejsze jest, że to Mariusz Drzewiński pozwolił mi zrozumieć, na czym polega związek trójki artystów, odpowiedzieć, co ich łączy, co pomiędzy nimi pulsuje, co powoduje, że postanowili – jak sie wyżej rzekło – być choć przez moment jednią (kiedy i jak postanowili, pozostaje poza sferą moich zainteresowań). Stało się tak dlatego, że w przeciwieństwie do pozostałej dwójki Mariusz jest niepoprawnym gadułą i serce nosi na dłoni a na języku ma to, co mu w duszy gra. To on powiedział, że malarstwo, że twórczość, jest całym jego życiem, wszystkim co w nim najważniejsze, kwintesencją egzystencji. Wiem, że artystów całego świata napędza twórcza pasja, ale i wiem, że często są to cyniczne deklaracje. Tu czuję skrajną, wysublimowaną do bólu szczerość. A co więcej, czuję, że całkiem podobnie mają się sprawy z Mady Herman, dla której każda wystawa jest jak najtrudniejsze przeżycie, jak egzamin decydujący o jej przyszłości, jak skok z trampoliny do basenu bez wody. Klęska, brak afirmacji, brak chociaż odrobiny współodczuwania, byłby życiową katastrofą, ale i tak ważniejszy stałby się powrót do sztuki, do możliwości rozmawiania ze sobą przy pomocy własnej twórczości. Czuję też, że tak samo jest w przypadku Andrzeja Widelskiego a jego zewnętrzny spokój skrywa postrąki dławiące emocje, erupcje energii przekładanej na twórczość, która może zbliżyć do odpowiedzi na egzystencjalne pytania i zbliżyć do Absolutu.

Oni wszyscy dokładnie z tej samej gliny. Czy to wystarczające, by zistniała triada, artystyczna triada? Otóż – dla mnie – tak! Dobrze, że takie cuda jeszcze się zdarzają. Osobliwie w sztuce.

Andrzej Molik

Kategorie: /

Tagi: / / /

Rok: