Ucieczka – wycieczka | Archiwum Andrzeja Molika

Wszystkie tagi:

Wszystkie lata:

Ucieczka – wycieczka

Wstał więc i wziął dziecię oraz

matkę jego, i udał się do Egiptu

Mat. 2, 14

Długo to trwało, trzeba przyznać. Już kilka lat temu w kolejnym tekście bożonarodzeniowego cyklu pt. Ma donna mia, sumitowałem się, że odłogiem leży temat wielki jak cała kraina sztuki a przynajmniej jak jej rozległa malarska działka religijna i rzuciłem na papier coś na kształt mglistej obietnicy stwierdzając: trzeba się będzie kiedyś nim zająć.

Do tematu należało dotrzeć i z tych powodów, że od 1994 roku, od momentu, gdy światło dzienne ujrzał pierwszy odcinek tego jedynego w swym rodzaju serialu, w świątecznych bądź noworocznych numerach Kuriera było już o Adoracji Trzech Króli, Adoracji Pasterzy, o pięknych Madonnach z Dzieciątkiem a także o obrazach ołtarzowych, na których pojawiają się Oni nie tylko w otoczeniu świętych, patronów kościoła, w którym dzieło wisi lub świętych lokalnych w danej okolicy szczególnie adorowanych, ale i w wianuszku fundatorów, którzy zamawiając pracę u artysty i obdarowując nią rodzimą świątynię, próbowali sobie wykupić (pamiętajmy o zakazanej już dziś, funkcjonującej przez wieki instytucji odpustów) specjalne łaski w drodze do nieba.

Nie lubię przy tym wszystkim chadzać w stadzie po utartych szlakach i gdy sobie uświadomiłem, że na okoliczność końca drugiego od narodzin Chrystusa tysiąclecia i rozpoczęcia trzeciego oraz z okazji zakończenia Roku Świętego, wszystkie media będą przed Wigilią krążyć wokół żłobka w Betlejem i prezentować wszelkie możliwe zobrazowania tematu Bożego Narodzenia (ot, chociażby edytorzy bardzo cennych, ukazujących się co tydzień zeszytów Wielcy Malarze, obiecywali, że pojawi się specjalne wydanie jemu poświęcone i prezentujące takież dzieła „od cudownych ikon po wizje Gauguina”), stwierdziłem, że stanowczo trzeba uciec z tego tłumu. Notabene (nomen omen?), uciec w Ucieczkę.

To jest jedna z dwóch możliwości jeśli chce się zająć nowotestamentowymi wydarzeniami następującymi tuż po po Hołdzie Mędrców ze Wschodu. Ewangeliści nas – ani artystów czerpiacych inspirację z Biblii – nie rozpieszczają pod tym względem. Jan i Marek rozpoczynają swe dzieje Jezusa dopiero od kazania Jana Chrzciciela. Łukasz przeskakuje z Betlejem do poświęcenia w świątyni jerozolimskiej oraz do błogosławieństwa Symeona i prorokini Anny, by następnie wkroczyć w opis dzieciństwa w Nazarecie. Jeden jedyny Mateusz wspomniał o dwóch jeszcze wydarzeniach. One jednak tak podziałały na wyobraźnię twórców, tak dodały im skrzydeł (by nie rzec, iż dały kopa), że dziś dysponujemy wprost niezwykłą, niezliczoną ikonografią tych dwóch tematów.

Jednego jakoś boję się dotykać, bo choć jest wdzięcznym źródłem dla wszelkich przedstawień jasełkowych i wcieleń wędrujących po domach kolędników, trudno sobie wyobrazić, że będzie z chęcią przyjmowany podczas tych najcudowniejszych ze świąt, które wszak pragniemy spędzić jak najspokojniej i najpogodniej, w oderwaniu od okropności pełnego przemocy dookolnego świata. Więc, jak można dodawać jeszcze jedno okropieństwo i pisać o najlepszych nawet obrazach pokazujących Rzeź Niewiniątek, bo o tej to dramatycznej scenie tu mowa. Pewno kiedyś – gnany na ten przykład miłością prawdziwą do dzieła Piotra Bruegela Starszego pod owym tytułem (w wersji z wiedeńskiego Kunsthistorische Museum) – dojrzeję do tego, żeby zająć się i tym tematem, ale, póki co, jest to wyzwanie na przyszłość, tak zresztą, jak długo nim pozostawał temat dzisiejszy.

Tym drugim wydarzeniem opisanym w Ewangelii św. Mateusza, które następuje nie tak długo po Bożym Narodzeniu i stało się natchnieniem dla całych zastępów artystów wszelkiej maści, a które próbuję wyawansować na świąteczny temat Pereł na drodze Anno Domini 2000 jest Ucieczka do Egiptu. Ucieczka – wycieczka, jak to sobie – posiłkując się jakąś błąkającą się po głowie przygodową lekturą z dzieciństwa – pozwalam nazwać, bo uważam, domniemywam się, jak mawiano drzewiej, że jeśli Święta Rodzina miała jakiś prawdziwie rodzinny okres w swych dziejach, czas w miarę beztroski, bez obciążeń tym wszystkim, co dopiero było przed Jezusem i co wpłynęło na historię ludzkości, to był to czas wędrówki do i pobytu na egipskiej ziemi. Jeżeli brzmi to dla kogoś jak herezja, niechaj wybaczy błądzącemu, ale w takim twierdzeniu dodatkowo umacnia go sielskość prawie wszystkich, jeśli nie wszystkich zobrazowań Ucieczki jakie zna historia sztuki. Pomny natomiast jestem prawdy objawionej, że pobyt w kraju nad Nilem służył temu „aby się spełniło, co powiedział Pan przez proroka, mówiącego: Z Egiptu wezwałem syna mego” (Mat.2,15).

Przyznam się w tym miejscu, że w pierwotnym zamyśle chciałem pokazać wszystkie fazy Ucieczki od momentu, gdy Józefowi ukazał się we śnie anioł Pański i nakazał mu, by wziął dziecię i matkę i uchodził do Egiptu. Miałem taki zamiar i dlatego, że bardzo lubię Sen Józefa tego giganta Rembrandta przechowywany w Berlinie (nie ma już muzeum w Dahlem, w którym go oglądałem, ale pewno można go już zobaczyć w nowej siedzibie Staatlische Galerie na Potsdammerplatz). Później jednak sobie przypomniałem, że w Luwrze wisi jeszcze inne me ukochane przedstawienie Józefa i anioła, autorstwa tego geniusza światła i cienia Georgesa de la Tour i zrobiło mi się żal odrębnego tematu. Bo ja proszę Państwa – a mogą to także wiedzieć wierni (jaśli tylko tacy istnieją) Czytelnicy cyklu bożonarodzeniowego – czuję ogromną miętę do tego poczciwiny Józefa i – od czasu opisania tryptyku Epifanii Hieronima Boscha z madryckiego Prado, gdzie mój bohater w oddaleniu od głównego nurtu wydarzeń (przecież właśnie nawiedzili małego Jezusa Trzej Królowie!), suszy w najlepsze pieluchy nad ogniskiem spełniając swą prozaiczną rolę przypisaną mu przez Pana Najwyższego – staram się zawsze dowartościować postać świętego i zauważyć jego mniej (najczęściej) lub bardziej (zdecydowanie rzadziej) znaczącą obecność na obrazach. Zatem odkładam sobie Józefowy temat na przyszłość i uroczyście przysiegam, że nie będzie to przesunięcie ad calendas Graecas! A teraz już do rzeczy.

A od kogóż można by zacząć pochylanie się nad Ucieczką do Egiptu, jak nie od Giotta di Bondone, twórcy nowoczesnego malarstwa uwolnionego od kanonu płaskich bizantyjskich ikon? Trzeba zajrzeć znowu do Padwy i do Capella degli Scrovegni, którą już kiedyś pozwoliłem sobie nazwać Sykstyną Trecenta, bo jej od posadzki po sufit malowane al fresco wnętrze robi równie wielkie wrażenie jak watykańskie malowidła ścienne Michelangela a ma tę przewagę nad Kaplicą Sykstyńską, że działała na zmysły odbiorców już o dwa wieki wcześniej i w ogóle była chyba pierwszym budynkiem sakralnym wybudowanym jedynie po to, aby pomieścić w nim freski. Freski wielkiego Giotta, o którym jego przyjaciel Dante, zapewne nie tylko z kumoterstwa napisał w Czyśćcu, że jeśli chodzi o chwałę na ziemi, „jest na ustach wszystkich”. I słusznie! Znamienne natomiast, że tenże Dante ojca fundatora kaplicy, padewskiego lichwiarza Reginalda Scrovegniego umieścił w… Piekle. Widać u księcia poetów, u Alighieriego trudniej było wykupić łaski niż w Wyższych Instancjach. Synalek lichwiarza, Enrico Scrovegni, tego doświadczył, ale i też czyny jego ojca były ponoć tak niecne, że odmówiono mu chrześcijańskiego pochówku.

Cykle fresków w Kaplicy Scrovegni (inna nazwa: dell’Arena) ułożone są w trzy a w zasadzie cztery kondygnacje, bowiem na malowanym monochromatycznie „parterze” ukazane są w ludzkiej postaci – jak to dowcipnie zauważono w jednym z przewodników – „z reguły kobiecej” – Występki i Cnoty. Ucieczkę do Egiptu znajdziemy na drugim piętrze, pośród zajmujących dwie kondygnacje Epizodów z życia i śmierci Chrystusa (na najwyższym trzecim piętrze artysta pomieścił dwie krótsze opowieści obrazkowe o Joachimie i Annie oraz o życiu Marii). Na tej wysokości łatwo jeszcze dostrzec szczegóły fresku i docenić nowatorstwo Giotta.

Szczególnie zwraca uwagę kompozycja sceny, bez wątpienia jedna z najpiekniejszych w cyklu. Piramidalna forma przedstawienia Marii i Dzieciątka ma odbicie w kształcie skały za nimi. Matka Boska zostaje w dwójnasób – i psychologicznie i formalnie – wyizolowana. Młodzi ludzie towarzyszący Świętej Rodzinie a także św. Józef (biedny Józef – znowu!) są umiejscowieni na krańcach obrazu, w tle. Dzięki młodzieńcowi w ciemnych szatach (jakieś memento?) umieszczonemu za głową osła wiozącego Marię i Jezusa oraz dzięki namalowanemu jeszcze głębiej Józefowi a także fantastycznie modelowanej (pamiętajmy, freski zaczęły powstawać około roku 1306) półce skalnej, po której całe towarzystwo stąpa, Giotto osiągnął efekt trójwymiarowości, co było owym jego czynem rewolucjonizującym malarstwo.

To go odróżniało od starszego o pokolenie Cimabuego, którego po tym wszystkim – jak donosił Dante – „sława jest przyćmiona”. Nic dziwnego. Wystarczy papatrzeć we florenckiej Galeri Uffizi na dwie Tronujące Marie autorstwa jednego i drugiego a można pomyśleć, że autorzy ekspozycji złośliwie je zestawili w jednej sali, bo w koncepcji malarskiego przedstawienia (płaski Cimabue, przestrzenny Giotto) dzieli je przepaść. A kompozycję z Ucieczki możemy jeszcze trafić w Asyżu, gdzie współpracownicy Giotta, a niektórzy sądzą, że on sam, powtórzyli ją w prawym ramieniu transeptu tzw. górnego kościoła w nadwątlonej nie tak dawno trzęsieniem ziemi Bazylice św. Franciszka. Podobno wiek i dwa później czerpali także z niej twórcy fresków w szkole San Giuseppe w Padwie, ale tego moje oczy nie widziały, a co nie było osobiście widziane, w mem perłowym serialu nie jest opisywane.

Rzucimy się więc teraz za widzianym w podróż czasowo odległą, ale przestrzennie bliską, bo odwiedzana będzie dopiero co wspomniana Galleria degli Uffizi w oddalonej od Padwy o rzut beretu Florencji. Dwadzieścia dwie sale za salą Giotta (i Cimabuego) – a układ tu chronologiczny, epoka po epoce – odnajdziemy zupełnie inną Ucieczkę, dokładnie reprezentujacy w temacie odrębny przebogaty podrozdział Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu. Jego autorem jest Antonio Allegri, światu lepiej znany jako Corregio. Należy – podobnie jak jego mistrz Andrea Mantegna, jak Tintoretto czy Giovanni Bellini – do tych malarzy, do uznania których ja, profan, dochodziłem z czasem, z nabywaną wiedzą, z kolejnymi spotkaniami z ich dziełami w galeriach, pałacach, kościołach. Może wstyd, bo przecież już Schopenhauer ogłosił światu, że obrazy Corregia to „najwyższe i najbardziej zachwycające osiągnięcia malarstwa” a inny filozof – admirator sztuki Hegel, mówił, że jest on bliski Leonarda da Vinci. Najbardziej wzruszajacy w tych komplementach był jak zwykle Vasari, który twierdził wprawdzie, że artysta urodzony w 1492 r. w Corregio (stad taki przydomek) „uczynił malarstwu największy dar przez stosowanie kolorów prawdziwie mistrzowskich”, ale w gruncie rzeczy zachwycił się jego sposobem malowania włosów, za co mu „wszyscy malarze na zawsze pozostają wdzięczni”. Chciałbym to widzieć.

Odpoczynek jest wczesną pracą Corregia malowaną w roku 1516 dla kościoła San Francesco w rodzinnym miasteczku, stąd obecność tego świętego (kłaniają się fundacyjne obrazy ołtarzowe). Malarz jednak wyraźnie oddzielił sferę ziemską od niebiańskiej stosując kompozycję diagonalną – po jednej stronie przekątnej mamy Świętą Rodzinę, po drugiej Franciszka. Dzieło ujawnia swoisty wzór, by nie rzec – pozytywnie – szablon charakteryzujący całą produkcję malarską Corregia: wyważona, harmonijna kompozycja po skosie i skonstrastownie jasnych kolorów, które jarzą się intymnie położone na skrytym w cieniu tle.

Veronese, malarz dojrzałego Cinquecenta, podziwiał ten świetlisty, delikatny koloryt obrazów poprzednika działającego w tegoż XVI wieku pierwszych dekadach, chwalił jego wyczucie rytmu, bryły i świeżość kolorów. To dzięki nim – jak ktoś stwierdził – religijne dzieła Corregia „cechuje klimat łagodnej, zniuansowanej uczuciowości”. Ale gdy patrzymy na Świętą Rodzinę z Odpoczynku w czasie ucieczki do Egiptu (szczególnie, gdy przyjrzymy się Marii), nie sposób też nie zgodzić się z Arturem Schopenhauerem, który w 1818 r. napisał: „Ich oblicza pełne są wyrazu najwyższego poznania, tego, które nie odnosi się do zwykłej rzeczywistości, lecz całkowicie pochłonięte jest ideą, inaczej mówiąc samą istotą świata i życia”.

Przy kontemplowaniu Odpoczynku przypomniała mi się też anegdota. Znam przypadek stąpającego po chmurach miłośnika sztuki, który napatrzywszyszy się na różne obrazy mistrzów włoskich a północnoeuropejskich szczególnie, gdy pojechał do Ziemi Świętej, nie mógł się nadziwować, że tak mało tam i w drodze do Egiptu soczystej zieleni. Las u Corregia jest dostatecznie imponujący, ale kudy mu do tego z berlińskiego Odpoczynku Lucasa Cranacha (E.H.Gombrich: „Jest to pełne uroku miejsce w leśnej głuszy o postrzępionych drzewach, skąd roztacza się szeroki widok na pół pięknej, zielonej doliny”). A zestawienie z moim absolutnym pupilem w ucieczkowo-wycieczkowym temacie jest już zgoła szokujące.

Tym mym bezwględnym faworytem jest niewielki obrazek żyjącego prawie w tym samym czasie co Corregio (zmarł 10 lat przed nim, w 1524 r.) Flamanda Joachima Patinira z antwerpskiego Koninklijk Museum voor Schone Kunste. Nazywa się tym razem Widok z ucieczką do Egiptu (chcecie wiedzieć, jak to brzmi w języku autora? – proszę bardzo: Landschap met de vlucht naar Egypte). Patinir (spotkać można też inne formy nazwiska, Patinier czy Potenier, jednak korzystam z tej, której używają u źródeł, w katalogu muzeum w Antwerpii zdobionym zresztą na okładce – co świadczy o uznaniu – reprodukcją „mojego” obrazu) był jednym z pierwszych pejzażystów i korzystał z elementów zawartych wcześniej u Boscha, Boutsa, Campina i swego mistrza i przyjaciela Quintena Matsysa, które jedakowoż ukształtował według swej odrębnej koncepcji tzw. kosmicznego pejzażu.

Jest ten pejzaż niewiarygodnie fascynujący, posiada zadziwiającą głębię kształtowaną perspektywą stopniowaną przez kolory, od ciepłych na pierwszym planie do zimnych błekitów w tle. Patinir narzuca nam własną wizję natury, bowiem krajobraz jest całkowicie fantastyczny z arbitralnie potraktowaną topografią „nie odpowiadającą ani pustyni z Ewangelii ani równinom Flandrii”. Przemysław Trzeciak w Sztuce świata (t.VI) stwierdzi: „Był na Północy tym, który podobnie jak działający w tym samym czasie Giorgione w Wenecji (zaiste: Burza! – przyp. A.M.) oraz artyści szkoły naddunajskiej w Europie Środkowej (m.in. Altdorfer – przyp. j.w.) rozumiał strukturę natury i związek żywiołów”. Powiedziałbym jeszcze, że to czysta poezja.

Patinir ćwiczył temat Ucieczki i Odpoczynku wielokrotnie. Podobne w wyrazie – z sakwą i koszykiem u nóg Marii, identycznymi w obu przypadkach – są Odpoczynki z Berlina i z Prado (tylko biedny Józef zniknął z nich zupełnie). To sąsiedztwo w madryckim muzeum tej sceny z innym znanym obrazem Flamanda pt. Droga przez Styks, gdzie łódź Charona jest zagubioną łupiną na flankowanej rozbujałym krajobrazem rozległej toni wody, nasunęło mi skojarzenie antwerpskiego Pejzażu z ucieczką ze słynnym dziełem inspirującego się być może nim Petera Bruegela Starszego, który tak w ogóle z Patinira czerpał garściami.

Mowa oczywiście o Upadku Ikara, w którym odnalezienie tytułowego bohatera wymaga nie lada zachodu. Tak jak on, Pejzaż z ucieczką do Egiptu – w którym Święta Rodzina na osiołku (Jóżef pieszo – jakżeby inaczej? – prowadzi go podpierając się kosturem) jest drobiną rzuconą w żywioł natury, zupełnie mnie rozczula i nie ważne, czy scenę figuralną domalowli inni artyści współpracujący z Patinirem, Matsys albo jego kontynuator Herri met de Bles (właściwie Herri Potenier, bo to bratanek), albowiem to Patinir rokoszuje się tworzeniem natury subiektywnej, wymarzonej, wyimaginownej, a ja z nim.

Patrzę i patrzę na obrazek z Antwerpii i przypomina mi się opisanie Upadku Ikara wykrzyczane przez Jacka Kaczmarskiego (który notabene – sam mi to wyznał – nigdy nie oglądał oryginału obrazu wiszącego w Musees Royaux des Beaux – Arts w Brukseli). Bard śpiewa: Z migotliwą znika falą / z kroplą wosku białe piórko. Bez dozy goryczy, w zupełnie innym, sielskim, jak się rzekło, nastroju, widzę Świętą Rodzinę zanurzającą się w krainę poezji. Będą mieli chwilę świętego spokoju. Wszystko co najważniejsze dopiero przed nimi. I przed nami, choć robimy z tego powtórkę od dwóch tysięcy lat.

Andrzej Molik

Ucieczka-wycieczka