W czereśniowym sadzie

Ta sztuka z góry została skazana na ten los. „Kąpielisko Ostrów” zawsze już będzie porównywane do giganta światowej dramaturgii jakim bezsprzecznie wciąż – liczne nowe interpretacje to potwierdzają – pozostaje „Wiśniowy sad”. Stało się tak z woli Pawła Huelle, który pisząc swe teatralne dzieło mówiące o Polakach i Polsce epoki dziejowego przełomu ostatniej dekady XX wieku, gęsto porozkładał tropy naprowadzające nas na paralele z – jak ją nazwał autor – komedią Antoniego Czechowa.

Pierwszym i podstawowym będzie ów niewidoczny w lubelskiej realizacji, ale wciąż „duchem” obecny sad, karykaturalny już nieco symbol dawnej świetności zakorzenionego w bogatej tradycji domu, symbol o tyle istotny, że – w przeciwieństwie do tytułowego kąpieliska – wciąż jeszcze istniejący i – ku rozpaczy zmartwionych dodatkowym kłopotem braci zjeżdżających do rodowej rezydencji – nadal wspaniale owocujący. Rosyjskie wiśnie zastępione zostały polskimi czereśniami, co wbrew pozorom nie pozostaje bez wpływu na generalny wydźwięk sztuki, której prapremiera miała miejsce w sobotę w Teatrze Osterwy, bo mniej w niej cierpkiego wiśniowego kwasu a więcej w efekcie słodkiej acz nie mdłej nadziei.

Dalsze echa arcydzieła Czechowa znajdziemy w postaciach zaludniajacych podupadłe gospodarstwo. Dla Matki miłostki (czy raczej posądzenia o nie) Ojca będą ważniejsze niż wszystko inne co domu tyczy, tak jak dla Raniewskiej ważniejsza się stanie myśl o powrocie do paryskiego kochanka niż to, że traci rodową posiadłość. Ewa ma w sobie coś z gospodarnej i równie nieszczęśliwej w miłości Warii, studentka Ela coś z Ani, która pełna zapału i optymizmu jedzie na finał do miasta zdobywać naukę i zawód, Pan Wacław łączy cechy rezydenta Gajewa i sklerotycznego lokaja Firsta a i Juliana, Piotra i Błażeja dałoby się bez trudu przeflancować do sadu wiśniowego i byliby równie ożywieni myślą pozbawienia się tego kłopotu z głowy.

No i wreszcie jest w „Kąpielisku Ostrów”, dokonujący zamachu na rodzinne dobra Trybulak, czystej wody Łopachin. Włóżmy mu w usta marzycielską kwestię nabywcy wiśniowych dóbr: „Gdyby mój ojciec i dziad wstali z grobu i zobaczyli, co się dzieje, jak to ich Jermołaj, bity, nieuczony Jermołaj, który w zimie biegał boso, jak ten sam Jermołaj kupił majątek, od którego nie ma nic piękniejszego na świecie”, a przekonamy się, że jak ulał pasuje do polskiego nowobogackiego z następnego przełomu wieków. Zresztą i na odwrót: Łopachin, którego ojca i dziada w pańskim majątku „nie wpuszczono do kuchni”, mógłby wyrzucać z siebie Trybulakowe żale: „Przed wojną matka moja gotowała w garnku kurę. Na przednówku. A ksiądz nie chciał pochować babki, bo nie mieliśmy pięciu złotych”.

Niedobrze by jednak ze sztuką Pawła Huelle było, gdyby była jakimś, jak to się nazywa w kinie, sequelem „Wiśniowego sadu”, czy – co gorsza – jego namiastką, parafrazą jeno. Brak może „Kąpielisku Ostrów” epickiego rozmachu dramatu Czechowa, jego wielowarstwowości, rozbudowania opowieści na losy większej ilości postaci, osobliwie płci pieknej i tchnięcia w nie większej dawki psychologicznej prawdy, ale udał się autorowi „Weisera Dawidka” zabieg niezwykły: korzystając z – że się tak wyrażę – Czechowowskiej trampaliny, wybił się w „Kąpielisku” ku kwestiom bardzo dzisiejszym i bardzo polskim, co nie pozbawia dzieła bardziej uniwesalnych odniesień szczególnie w środkowoeuropejskim kontekście.

Podobnie jak Czechow w przypadku Łopachina, tak Huelle nie uczynił z Trybulaka kompletnej kreatury i tym autorskim śladem poszedł i reżyser Krzysztof Babicki i kreujący bez zbędnej agresji tę rolę Jerzy Rogalski. Obnosi on swoją kretyńską kitkę włosów i inne zewnętrzne atrybuty, z którymi, jak z białymi skarpetkami do czarnych lakierek kojarzymy obecnych nuworyszy, ale w kluczowej dla zdefiniowania pokrętności obecnych czasów nocnej rozmowie pazernego neobiznesmena z granym sugestywnie – ta wielkopańskość przemieszana z dwulicowością! – przez Henryka Sobiecharta Julianem, padną słowa, że ten ma prawo się nim brzydzić, jednak „pan i ja jesteśmy już z tej samej gliny”. Na postawione sobie samemu pytanie: dlaczego?, Trybulak odpowie: „Otóż kochamy to samo i tak samo”. Nikomu nie trzeba wyjaśniać, że „to samo”, to forsa.

W delikatnych zaznaczeniach dialogowych, w schizoidalnych opowieściach Pana Wacława, w przyczynkowych wspomnieniach bohaterów dowiadujemy się całej prawdy o historii rodziny i o jej współczesnych losach. To historia typowa dla ludzi, którym system totalitarny zabrał wszystko a gdy coś oddał, to tak zrujnowane, że nie sposób tego ożywić bez kolosalnych inwestycji. Tym trudniej, że majątek rozdzierać chcą bracia, z których jeden, według słów Ojca, powinien kolejny, bodaj trzeci raz leczyć się z alkoholizmu, drugi – ksiądz – zmienić proboszcza i… jego gospodynię, trzeci – przynajmniej raz przyjechać bez wstydu z rodziną z Niemiec, a jako przeciwniczkę mają siostrę, która nie powinna się drugi raz rozwodzić i w pewien sposób ojca, który mając wszystkiego dosyć, znalazł radość życia w kontaktach z młodą dziewczyną, przez niego traktowaną jak wnuczka, a przez całą pozostałą rodzinę jako zagrożenie chyba jeszcze większe niż cham Trybulak.

Salon ze ścianą dzieloną czterema pilastrami z korynckimi kapitelami, na których ślady po sprzedanych na niemieckie potrzeby Julka obrazach Mehoffera, Malczewskiego i Hogartha i po szlacheckich szablach, staje się istnym ludzkim panopticum. Odwołań mamy przy tym więcej niż tylko do „Wiśniowego sadu”. Snują się tu wątki czy aluzje do „Tanga” Mrożka (taniec braci reprezentujących „wyższy” i „niższy” stan), do Zapolskiej – jeśliby Dulskiego ubrać w spódnicę i posadzić na wózku Matki. Nie wykluczone zresztą, że od tego skojarzenia reżyser chciał nas odciagnąć, bo oprócz tej jedynej kwestii, którą według tekstu sztuki miała wypowiedzieć świetnie radząca sobie z milczącą rolą matki Nina Skołuba – Uryga, kazał jej też czytać (na pocieszenie rannego rezydenta Wacław) dodany przez siebie – chyba w celu podbudowania niemal nieobecnego w sztuce ducha patriotyzmu – „duszoszczipatielny” fragment z Sienkiwiczowskiej „Trylogii”.

Najbardziej krwistą, najbardziej przekonującą postacią (nie pierwszy raz w naszej spuściźnie literackiej) jest w tej menażerii Błażej, czyli ów alkoholik, który swą słabość pokrywa tak wszechobecną wśrod przegranych piętrową ironią. Andrzej Golejewski wydobywa całą gorycz człowiek, który wbrew swej chorobie potrafi na wszystko spojrzeć najtrzeźwiej, aczkolwiek mało konstruktywnie. Księżulek Piotr Andrzeja Redosza (a i do czasu Julian Sobiecharta) to esencja obłudy skrywanej za świątobliwością. Dobrze poprowadziła też mało wdzięczną rolę pogubionej, ale i siejącej intrygi Ewy Grażyna Jakubecka. Tym mocniej zaznaczał się jej kontrast z młodziutką i świeżą jak ożywczy powiew wiosny Elą Olgi Borys. Jej kontrapunktowym dopełnieniem był z kolei zaskakujący bogactwem aktorskich środków Ojciec Ludwika Paczyńskiego. No i mieliśmy jeszcze Włodzimierza Wiszniewskiego w roli Pana Wacława, kreację, którą aktor włoży do kolekcji najbardziej znaczących spośród granych przez niego na lubelskiej scenie.

Nad finałem sztuki unosi się nadzieja, może nie aż tak słodka jak czereśnie z rodzinnego sadu, ale przecież nadzieja. Odrobina dziegciu w czereśniowej nalewce znalazła się za sprawą naszej wiedzy, że pięknym, napędzającym rodzinne perspektywy końcowym gestem Juliana powodował przypadek śmierci tego, który chciał wyzuć ją z przeszłości, z ciągłości dziejów i wszystko jej zabrać, a z którym najstarszy z synów niecnie pertraktował za plecami wszystkich i wraz z Trybulakiem bliskim szykował los, jaki spotkał niejeden stary polski ród. Może jeszcze jakimś cudem, za dotknięciem jakiejś czarodziejskiej różdżki prawdziwie ożyją promenadowe, wspomnieniowe sceny z czasów świetności kąpieliska Ostrów, póki co wyczarowane w wobraźni reżysera i jego ekipy, niuezawodanego scenografa Pawła Dobrzyckiego i autorki kostiumów Barbary Wołosiuk i uruchomione pięknym katarynkowym (obecność saksofonu jeszcze bardziej wzmacnia ten efekt muzyki) walcem skomponowanym przez Marka Kuczyńskiego.

Chciałoby się wiedzieć, czy lubelska prapremierowa realizacja sztuki napisanej – co godne szczególnego podkreślenia – specjalnie dla naszego teatru, stanie się wzorcem podejścia do materii „Kąpieliska Ostrów”. Wsłuchawszy się dobrze w tekst, można, jak uczynił to Krzysztof Babicki na bankiecie po spektaklu, odnaleźć w nim wskazówki, że rzecz dzieje się gdzieś w naszych okolicach, powiedzmy w Puławach (tylko zapory na rzece by u brakowało a to spiętrzona woda przykryła dawną wyspę), ale to mogłoby nie wystarczyć, żeby i inni sięgający po dramat Pawła Huelle chcieli spozierać na podejscie do niej Teatru Osterwy. Szczęściem, wiele wskazuje na to, że to nie nasze lokalności decydują o sukcesie lubelskiego przedstawienia. A że taki został osiągnięty, świadczy przyjęcie naszego „Kąpieliska Ostrów” przez widownię. Przyjęcie o wiele przekraczające granice kurtuazji należnej artystom i całej ekipie realizatorów przy okazji Międzynarodowego Dnia Teatru, który spektakl ten prawdziwie uświetnił.

Andrzej Molik

Paweł Huelle Kąpielisko Ostrów. Reżyseria – Krzysztof Babicki; scenografia – Paweł Dobrzycki; kostiumy – Barbara Wołosiuk; muzyka – Marek Kuczyński. Prapremiera w Teatrze im. J. Osterwy 24.03.2000 r.

Kategorie: /

Tagi: /

Rok: