Magia Adoracji
Obrazy wydają się najczęściej
niczemu innemu nie służyć jak
uciesze zmysłów; jednak pod tą
ich powierzchownością są
rzeczy poprawiające duszę.
Johan de Brune
Jeśli są wśród naszych Czytelników osoby szczególnie pamiętliwe, to może i to im pozostało w pamięci, że rok i dwa lata temu, w bożonarodzeniowych numerach Kuriera, wiodłem ich przez świat artystycznych pereł napotykanych na drogach mych peregrynacji po najsłynniejszych europejskich galeriach, muzeach i zabytkach. Świąteczna okazja stymulowała temat. W Boże Narodzenie A.D. 1994 był nim tryptyk Hołdu Trzech Króli genialnego Hieronima Boscha z madryckiego Prado, a dokładnie – pewny jego szczegół tyczący Świętego Józefa. Rok temu, próbowałem na podstawie wielu przykładów udowodnić, że nader rzadko sformułowanie znane z popularnej kolędy, że Jezus „w żłobie leży”, wypływające zresztą z zapisu w Ewangelii wg. św. Łukasza, pozostaje w zgodzie z przedstawieniami na obrazach starych mistrzów. Zazwyczaj leżał na słomie lub na gołej ziemi.
Wtedy to też rzuciłem w nawiasie uwagę, że wyraźnie należy rozgraniczyć niezliczone wersje Adoracji Aniołów czy Adoracji pasterzy, od Adoracji Trzech Króli, w których Dzieciątko zawsze trzymane jest na rękach przez Maryję albo spoczywa na jej kolanach. Prawda ta nie uległa zmianie, ale tylko jej przypomnienie przy podejściu do kolejnej świątecznej – a i trzeba przyznać, iż nader miłej – powinności wobec Czytelników, wyzwoliło z pamięci cały szereg cudownych dzieł cyzelujących na najróżniejsze sposoby ten temat. Była też bodźcem asocjacji, która – przyznam – nie powinna mieć miejsca, ale, cóż, takie bywają ułomności umysłu bazującego na co dzień na jednym tylko języku – polskim. A tu angielski tytuł tych obrazowań, brzmiący Adoration of the Magi, z magią po prostu mi się kojarzy a nie – jak powinien prawidłowo – z mędrcami ze Wschodu (jedyne pocieszenie, że słowa mają te same źródło w perskim magos – „czarodziej”).
***
Już w samym temacie wszystkie Adoracje Trzech Króli (Adoracje Mędrców Wschodnich, Hołdy Trzech Króli) są magiczne. Cudownym narodzinom towarzyszą cudowne zjawiska i zdarzenia. Przybywają oto do żłobu w Betlejem trzej królowie monarchowie złożyć dary – mirrę, kadzidło i złoto – u stóp tego, o którym zaledwie nieliczni wiedzą, że będzie Zbawicielem. Jak ową atmosferę zjawiska nadprzyrodzonego wydobywają artyści, których wizje będą kształtować przez wieki ludzkie wyobrażenia o tym akcie najcudowniejszym?
Są wśród najsłynniejszych galerii takie, w których – dziwnym trafem – temat ten jest zupełnie nieobecny. Przykładem wenecka Akademia. Są, jak florencka Uffizi, tak bogate w Adoracje, jakby ktoś pragnął nam zafundować pełny przegląd przez epoki aż do momentu gdy artyści niemal zupełnie zaniechali tematu. W najsłynniejszej galerii Florencji, niezbyt wielkiej, ale, jak ktoś słusznie powiedział, złożonej z samych arcydzieł, swoje Adoracje Trzech Króli prezentują: Gentile da Fabrino (ok.1425), Lorenzo Monaco (ok.1420), Domenico Ghirlandaio (1487), Sandro Botticelli (1478), sam Leonardo da Vinci ( niedokończone niestety dzieło z 1482 roku, pozostawione kiedy artysta przenosił sie do Mediolanu, ale zapowiadające nieortodoksyjne podejście do tematu), Gerard David (początek XVI w.) i Andrea Mantegna (circa 1489), a nie wiem czy którejś nie pominęłem. Na przynależną do Uffizi, jedną z moich najulubieńszych – Adorację Albrechta Durera trafiłem latem’94 w wiedeńskim Kunsthistorische Museum na wielkiej wystawie przeglądowej dzieł malarza z Norymbergii i zupełnie przed nią oniemiałem.
Włosi inaczej podchodzili do tematu. W ołtarzu da Fabriano, reprezentującym tzw. styl międzynarodowy gotyku, jest takie natłoczenie postaci, takie bogactwo szczegłów, że wydają się rozsadzać przepiękne złote ramy w kształcie maswerkowego tryforium bez środkowych kolumnek. Podobnie jest u Ghirlandaio, tyle, że ten mrowie drobiazgów i postaci zamknął w tondo i ta okrągłość organizuje kompozycyjnie tłum. Natomiast Boticelli, chociaż wprowadził znaczne mniej osób, zdołał zagubić Trzech Monarchów pośród rodziny Cosimo Starszego, fundatora obrazu. Nie tylko u nas artyści płacą daninę komercji, oto jej przykład na miarę cinquecento (nie mylić z samochodem). I żadna pociecha, że nazywło się to mecenatem, i że Botticelli sportretował też siebie samego z boku sceny. Jego wzrok skierowany w nas, pyta: – Nie przesadziłem czasem?
Autoportretem artysty niewątliwie jest również jeden z Królów w Adoracji Durera. Każdy, nawet laik, rozpozna te długie, skręcone we francuskie loki włosy malarza. Ale tutaj, twórca o wyraźnych ciągotach narcystycznych (które nam akurat nie przeszkadzają), wyidealizował swą postać, w czym zasługa także całej atmosfery obrazu. Budują ją zarówno pozostałe cztery postacie w eleganckich pozach (nawet Jezus w geście wyciągania rąk do jednego z gości ma wdzięk niespotykany u innych mistrzów, bo im często, z nadgorliwosci „nie wychodził”), jak i złociste, ciepłe barwy rozświetlające cudowne zdarzenie. Albrecht Durer, wędrowiec konsekwentny i pojętny uczeń swych spotkanych na szlakach mistrzów – Flamanda Wolgemuta z jednej strony, oraz Wenecjan Carpaccia i Belliniego a także Mantegny (w Padwie) ze strony drugiej, umiejętnie łączy różne europejskie tradycje artystyczne. Flamandzki naturalizm miesza się z włoskim modelunkiem spotykanym u najzdolniejszego z braci Bellinich – Giovanniego.
Jest rok 1504. Miną dwie dekady (żródła nie mają pewności, więc może i jeszcze z lat pięć) nim w północnym Brabancie na świat przyjdzie Peter Bruegel zwany Starszym, bo jak u Bellinich, talenta w tym rodzie przechodziły z pokolenia na pokolenie (chociaż nikt mu już nie dorównał geniuszem). Minie od powstania dzieła Durera lat równo sześćdziesiąt nim flamandzki mistrz namaluje swój Pokłon Trzech Króli. Kiedy się je porówna, nie tylko profan może odnieść wrażenie, że to obraz Bruegela jest starszy, i to zdecydowanie. Sposobem obrazowania, kompozycją, brakiem elegancji i dworskości, swą ludowością, jest jak gdyby dopiero zapowiedzią tamtego. Dlaczego więc jest równie, jeśli nie bardziej fascynujący?
***
Był taki czas, że każdą wizytę w europejskich muzeach rozpoczynałem od pytania o Bruegela lub Boscha. Nie kryję, że tak jak wiele innych osób, od nich rozpoczynałem przygodę ze Sztuką. Ich rozpasane wizje dały pożywkę do studiów i fascynacji. Ich dało się łatwo rozpoznać w natłoku spuścizny artystycznej Starego Kontynentu. Gwarantowali luksus, że nie da się przysłowiowej plamy. Ale te raczkowanie w historii sztuki odbywało się w czasach ubogiego w albumy, podręczniki, przewodniki rynku księgarskiego i bywało, że nie wiedziałem gdzie swych pupilów mogę wyśledzić. Czasem przybierało to karykaturalny obrót, bo na przykład w Słowackiej Galerii Narodowej w Bratysławie, głośno wyrażałem zdziwienie, że tak słabo eksponuje się dzieło takiego geniusza jak Bruegel. Przybliżenie nosa do wywieszki pod obrazem pozwoliło – wstyd powiedzieć – dopiero stwierdzić, że wyszedł spod pędzla młodszego z jego synów – Jana.
Nim się zatem nauczyłem i tego, że najwięcej Bruegela Starszego znajdzie się we Wiedniu (wspomniane przy Durerze Muzeum Historii Sztuki), w madryckim Prado jest jeden a w Luwrze – coś koło tego, stosowałem staropolską zasadę „koniec języka za przewodnika” a później gnałem przez sale muzealne często ślepy na inne arcydzieła (w Prado łaskawie dostrzegłem Tycjana za trzecim tam pobytem). Podobnie było w londyńskiej National Gallery. A że trafiłem do tej galerii na długo przed Wiedniem (gdzie od „Bruegeli” można dostać oczopląsu, taka ich moc), więc zapewne dlatego, gdy już do niego dotruchtałem, Pokłon Trzech Króli Flamanda zrobił na mnie tak piorunujące wrażenie. Zatem jeszcze jedno pytanie: czy powinien?
Przede wszystkim, nie jest to obraz typowy dla Bruegela. Jest pionowy, podczas gdy absolutna większość miała układ horyzontalny. Nie należy też do nurtu niderlandzkiego z kompozycją obejmującą mrowie szczegółów, postaci, scen. Widać na nim wpływ włoskiej tradycji (artysta odbył podróż do Italii), ale sięgającej raczej Giotta i trecenta niż drugiej połowy XVI wieku. Przecież gdy powstawał w 1564 roku, we Włoszech tworzono już dzieła manierystyczne, w pełnym rozwoju było malarstwo Tintoretta, Veronesa, Tycjana. Jeśli więc dopatrywać się oddziaływań Odrodzenia, to może jedynie w tych szczegółach, że ograniczono tu ilość postaci, i że kompozycja układa się – zresztą jak u Durera – po przekątnych. Wszystko inne jest specyficznie bruegelowskie.
Jeśli Bruegela nazywa się też Chłopskim, to mamy dowody chłopskości w jego Pokłonie. Chłopski, nie musi znaczyć – prymitywny. Nikt mu już nie zabierze wiedzy wykorzystywanej w twórczości, wiedzy budującej znaczenia i podteksty. Tak jak w rozgraniczeniu wprowadzonym ongiś przez Georgesa Maliera, odróżniającym realizm rozumiany jako „treściowa” czy też literalna imitacja rzeczywistości, od realizmu pojmowanego jako przedstawienie scen z życia gminu, tak u niego należy odgraniczyć metodę i treść od – pełnej gminu, niderlandzkiego ludu – wizualnej zawartości obrazów. Nie będzie tu elegancji, nie będzie przepychu sztuki dworskiej. Herbert Read w Sensie sztuki, kiedy porówna sposób przedstawiania tematu Trzech Króli przez Włocha Vincenza Foppę i przez Gossaerta Mabuse, napisze, że u pierwszego „Madonna jest typem kobiety idealnej, niezwykle dostojnej i łagodnej” a u drugiego „wyraźnie flamandzką gospodynią”. Jeszcze mocniej wyraża się o Trzech Królach z ołtarzu Niderlanda: „rysy ich twarzy, niewątpliwie malowane z żywych modeli, zdradzają troski i pospolite żądze życia”.
Niepodobna sobie wyobrazić, żeby natchniony poeta i cudowny znawca sztuki (pewno by sie obraził, że jego wrażliwość na sztukę nazywam znawstwem, bo sam nie cierpi oschłych teoretyków), jakim jest Zbigniew Herbert, napisał o Maryji z obrazu Bruegela to, co wyszło spod jego pióra przy zachwycie nad Madonną z Narodzenia Piero della Franceski, iż „palą się kruche świece jej pięknych rąk”. Nie można takoż wyimaginować sobie, że o bruegelowskich Trzech Królach ktoś powie, że „uosobiają pełne czci męstwo i rycerskość” (Read). Zawiniętej w chusty Matce Boskiej ledwo widać rąbek twarzy. Równie mało ze swego oblicza ujawnia jeden z Królów, drugi jest w ogóle odwrócony, ale fizys trzeciego starcza za pozostałych: przypomina on raczej postać ze Ślepców Bruegela lub Syna marnotrawnego Boscha. Cyniczny grymas jego ust może sie przyśnić a cała twarz – stanowić wdzięczny wzór dla charakteryzatora pracującego przy horrorach.
Jeszcze bardziej wyraziste jest tło i nie dziwota, że Edi Baccheschi powie, że to postacie „o nieco tępawym wyrazie twarzy”. Kartoflane nosy i rozdziawione gęby to normalny element tego teatrum. Nawet Święty Józef, mój ulubiony – za swą marginalność, ale przez to i normalność – bohater wszelkich Adoracji, zajęty jest słuchaniem jakiejś plotki, niczem „przekupki” z Przysłów niderlandzkich („Jedna trzyma kądziel, druga przędzie nić” – tak ponoć brzmi w oryginale). Józef jest jednak tak pociesznie opasły, że sama tusza awansuje go na centralną postać sceny, za który to przewrotny zabieg czuję wobec Bruegela dodatkową wdzięczność.
Dodatkową, bo czas wyjaśnić, co jest tak fascynującego w dziele malarza, którego twórczość Herbert Read podsumuje, że w niej „nie znajdziemy żadnego ustępstwa na rzecz jakiejkolwiek idealizacji”, bo „postacie są nie tylko wzięte z życia – są świadomie wybranymi postaciami z gminu”. I nie ważne czy, jak chce tenże autor, gest ów jest wyrazem zdrowego rozsądku Bruegela, bo jako chłop, wiedział, że chłopami byli Józef i Maria oraz całe ich otoczenie i podkreślając ten fakt rozumiał, iż spotęguje znaczenie czynu. Ważniejsze, że bez Bruegela bylibyśmy w kontaktach ze sztuką w pewien sposób ułomni. Że piękno nie musi być wymuskane i landrynkowo słodkie. Można, trzeba, je odnaleźć w codziennośći, pospolitości wręcz. Wzruszyć się nie tylko słodyczą Madonn Boticellego, Lippiego, Belliniego czy Rafaela, ale i siermiężną zwyczajnością gospodyń niderlandzkich.
Kto zaś miałby uparte wrażenie, że za chłopską tematyką Bruegelowego malarstwa nie kryje się głębsza myśl i znaczenia ulotne, ale wszak rozpoznawalne dobrze przez jego współczesnych (a teraz tropione okiem i szkiełkiem mędrców najróżniejszych), niechaj spojrzy w lewą górną partię Pokłonu Trzech Króli. Nad Królem o przeokropnej facjacie, stoi przyglądający się cudownemu zdarzeniu człek w ciemnym birecie przebitym strzałą. Sama strzała, jest często symbolem szybkiej śmierci a biblijna Księga Mądrości wymienia ją wśród różnych obrazów przemijalności życia ziemskiego. A zatem, pojawienie się tak przyozdobionej postaci przy żłobie betlejemskim, jest dla Jezusa swoistym memento mori.
Jest jednak i druga aluzja zawarta w tej figurze. W tejże National Gallery znajduje się obraz wielkiego poprzednika Bruegela – Hieronymusa Boscha, który zmarł wtedy, gdy tamtego jeszcze nie było na świecie, bo w roku 1516. I w Naigrywaniu z Chrystusa – bo o nim mowa – znanym także jako Cierniem Ukoronowanie (mutacją jest obraz pod tym samym tytułem w Escorialu pod Madrytem), spotykamy też osobnika ze strzałą, która przebiła mu beret na głowie. Peter Bruegel nie tylko wykonał gest jedności z malarzem antycypującym jego dzieło i podejście do sztuki a dziś wymienianym jednym tchem razem z nim. Ta zacytowana, przywołana postać, jest oczywistą zapowiedzią męczeństwa Chrystusa już w momencie Jego narodzin.
Oto cień, który musi zmącić pewność siebie wszystkim imputującym wielkiemu Flamandowi nadmiar humoru, tylko rubaszność i ilustracyjność. Mnie – poprawia duszę.
Andrzej Molik
P.S. Nie mogę odżałować, że nie o wszystkich ulubionych mych Adoracjach zdołałem opowiedzieć, a szczegółnie o tych tak odrębnych, rzeźbionych w reliefy – anonimowego mistrza gotyckiego z obejścia katedry w Chartres i Alonsa Berruguete z hiszpańskiego Valladolid. Może za rok?…
Kurier Lubelski, R. 40 nr 296 (23-26 grudnia 1996)
Kategorie: Kurier Lubelski
Rok: 1996