Pasja – scen jeszcze kilka | Archiwum Andrzeja Molika

Wszystkie tagi:

Wszystkie lata:

Pasja – scen jeszcze kilka

Pasja, to opisy Męki Pańskiej zawarte w czterech Ewangeliach, czytane – o czym w tych dniach wiemy dobrze – na mszach Wielkiego Tygodnia począwszy od Niedzieli Palmowej. Pasja, to cykl kolejnych scen przedstawiających mękę Chrystusa. Rozpoczyna się od wjazdu do Jerozolimy a kończy się Zmartwychwstaniem.

Dokładnie tymi słowami rozpoczynały się teksty ukazujące się w świątecznych, wielkanocnych numerach Kuriera przed rokiem i przed dwoma laty. Sceny Pasji znajdowały w nich ilustrację dziełami Giovanniego Belliniego, Tycjana, Hieronima Boscha, El Greka i naszego Jerzego Dudy Gracza. Dzięki obrazom mistrzów pochylaliśmy się już nad epizodami Wjazdu do Jerozolimy (Niedzieli Palmowej), Opłakiwania i Zmartwychwstania (Pasja, sceny wybrane. Wielkanoc’97) oraz Cierniem koronowania i Obnażania z szat (Pasja, sceny kolejne. Wielkanoc’98).

Kontynuujemy serial, ktorego odcinki objawiają się tak nietypowo, ale i w rytmie odpowiadającym cyklowi kościelnemu nakazującemu przeżywać Mękę Pańską co roku. Sięgnijmy po kolejne perły sztuki światowej, arcydzieła mistrzów tak owocnie korzystających z niewyczerpanego źródła tematyki pasyjnej. To perły zebrane na drogach mych wędrówek po europejskich galeriach i muzeach.

MODLITWA W OGRÓJCU

I zostawił ich, znowu odszedł

i modlił się po raz trzeci…

Mat. 26, 44

Miłość do tego obrazu zrodziła się z tęsknoty za innym. Chyba już gdzieś o tym mówiłem, że jednym z mych największych marzeń, cknieniem spazmatycznym prowadzącym gdzieś na granice manii prześladowczej, ale też wyzwalającym determinację dającą pewność, że kiedyś się uda je zrealizować, jest chęć znalezienia się w Mediolanie i stanięcia, że tak powiem, oko w oko ze zranionymi, przebitymi gwoździem krzyżowym stopami Jezusa z zupełnie niezwykłego dzieła przechowywanego w tamteszej Pinakotece Brera. Obraz nosi tytuł Martwy Chrystus lub – jak wolą inni – Opłakiwanie, i dopiero zza tych stóp objawia się cała postać leżącego na marach Zbawcy namalowana w najbardziej ryzykownym skrócie perspektywicznym jaki zna malarstwo renesansowe i nie tylko rensansowe. Autorem, ktory miłował takie szalone eksperymenty formalne (kryjące jednak nietuzinkowe przesłanie) był jeden z mistrzów włoskiego quatrocenta Andrea Montegna. To za jego wizją tak tęsknię. Zrządzeniem losu, złego fatum, dwa już podejścia do arcyobrazu okazały sie nieudane.

Nie dane więc było mi przekonać się osobiście (a przekonać się o tym można – to wiem po wielu zaskakujących przeżyciach w muzeach – jedynie w bezpośrednim oglądzie), czy ma rację Andrzej Osęka pisząc niegdyś, że „zdjęte z krzyża ciało (jest) twarde i uprzedmiotowione, i śmierć wydaje się ciężka jak kamień”. Nie będę też pewny, póki nie stanę u stóp Martwego Chrystusa w mediolańskiej Pinakotece, czy rzeczywiście tak wyraźnie widać, że twardy modelunek postaci zaczerpnięty jest od Donatella czyli mistrza nad mistrze, ale dłuta a nie pędzla. I pewnie bym się zapłakał z tej przyczyny, że nie wiadomo, kiedy uzyskam wszystkie odpowiedzi na te i podobne pytania i kiedy wreszcie zrealizuję pasję (tym razem swoją, życiową) i dotrę do Brera, gdyby nie to, że niejako w odwodzie, jako swoistą namiastkę Mantegny wyśnionego, mam inne jego dzieło, być może antycypujace rozwiazania z Opłakiwania – Martwego Chrystusa (być może, bo sporna jest data powstania obrazu wiszącego dziś w Mediolanie) a bez wątpienia niezwykłej urody. To Chrystus w Ogrójcu z londyńskiej National Gallery, przez Anglików tytułowany Agony in the Garden.

Rozumiem, że zupełnie inne były intencje artysty malujacego scenę z ogrodu Getsemane, ale ja ten obraz zwyczajnie, po ludzku lubię. On mnie cieszy tą radością, której się doznaje obcując z pięknem, ale i tą, która płynie z rozbawienia, na pewno wzruszajacego, ale zawszeć rozbawienia. Wizja Mantegny – choć trudno dziś w to uwierzyć choćby ze względu na pastelową kolorystykę obrazu, której nie łamią nawet ołowiane chmury zakrywajace niebo po horyzont – miała budzić grozę. Oto za chwilę nastąpi zdrada. Orszak Judasza już się zbliża (w iluż to wielkich dziełach tamtej epoki pojawiają się gdziś w tle takie pochody; w ulubionym mym Ołtarzu Epifanii czyli Pokłonie Trzech Króli Boscha z Prado też jest, tyle, że tam chyba zjawiają się konni siepacze Heroda). Na wyschłym konarze siedzi czarny kruk, zwiastun i symbol tego co się zaraz zdarzy. Modlący się Chrystus kieruje wzrok w stronę niebios z chmurą, na której stoją putta z narzędziami Męki Pańskiej – krzyżem, kolumną, włócznią, gąbką – zapowiadającymi dramat Golgoty. Słowem atmosfera sceny ma chwytać odbiorcę za gardło. Tylko…

Tylko, że skały na pierwszym planie wygladają jak dekoracje z papier mache w jarmarcznym teatrzyku, góry za budowlami Jeruzalem niewiele im ustępują, sielskie króliki na ścieżce i rybki w potoku Cedron zalatują kiczem a chmura z puttami przypomina jakiś latający spodek, który lada chwila ma wylądować na ściętym szczycie skały. Liczyć się zaczyna coś innego. W takim momencie zapomina się o tym i o tych wszystkich uczonych sformułowaniach w rodzaju „surowa linearność kompozycji i trójwymiarowość postaci przypominajaca rzeźby” czy „styl graficzny i dekoracyjny określajacy formy twardym konturem”. Zapomina się też, że być może Andrea zwyczajnie podkradł scenę Giovanniemu Belliniemu, bo w National Gallery wisi obraz tego ostatniego podejmujący w podobnej formie ten sam temat i noszący ten sam tytuł a trzeba wiedzieć, że żoną Mantegni była córka Jacopa, siostra Giovanniego i Gentile Bellinich, a więc Andrea – szwagrem tych dwóch. To wszystko idzie precz, bowiem na plan pierwszy wypływają własne odczucia.

Dwie sprawy budują ten mój subiektywny a afirmujący odbiór. Pierwsza kwestia, to perspektywiczne ujęcie postaci jednego z zabranych przez Jezusa do Getsemane apostołów. Nie wiem czy uczeń leżący w różowych szatach po prawej stronie dolnej partii obrazu to Piotr, Jakub czy Jan. Jeśli przedmiot trzymany przezeń w lewej dłoni jest księgą, to zapewne ten ostatni, ewangelista. To, jak artysta ujął jego ciało, jak mistrzowsko operuje skrótem i kondensuje formę, jest dla mnie rozbudzeniem nadzieii, wielką obietnicą jeszcze większych przeżyć estetycznych wobec geniuszu Martwego Chrystusa z Mediolanu. Drugie, co ujmuje może jeszcze bardziej, to wręcz namacalna prawdziwość snu na obliczach świętych. Te ułożenie ciał, żeby znaleźć sobie najwygodniejszą pozycję do drzemki. Te otwarta usta, z których musi wydobywać się chrapanie. Ta błoga obojętność na upomnienia drżącego i odczuwającego trwogę Jezusa, który zaraz im powie: – Tak to nie mogliście jednej godziny czuwać ze mną? To wszystko jest tak prozaicznie ludzkie, że poprzez czułe rozbawenie ujmujące. Tymi śpiochami tak kapitalnie przedstawionymi, Mantegna kupuje mnie zupełnie, zawłaszcza dla przedstawianej idei. Dzięki nim nowotestamentowa scena, scena pasyjna, ma wciąż znaczenie tu i teraz, w ponad pięć wieków po namalowaniu.

Chyba na tym właśnie polega wieki humanizm Renesansu: przez człowieka dotrzeć do Boga.

POJMANIE JEZUSA

I zaraz podszedłszy,

przystąpił do Niego i rzekł:

Mistrzu! I pocałował go.

Mar. 14, 45

Wielka to pokusa, żeby teraz powiedzieć o scenie, której zapowiedź wręcz widoczna była w tym powyżej opisanym, poprzednim obrazie, i która w ewangelicznych zapisach jest następną sekwencją Pasji. Ulegam jej. Poddaję się też – choć trochę się tego wstydzę, bo mógłbym wszak się bardziej postarać i być bardziej oryginalny – pokuszeniu, żeby rzec w tym miejscu słowo o najsłynniejszym Pocałunku Judasza w całej historii sztuki, o tym, który na freskach w Capella degli Scrovegni w Padwie, w tej – jak to kiedyś już śmiałem ją nazwać – Sykstynie o wiek poprzedzajacej dzieło Michelangela, namalował prekursor nowoczesnego malarstwa europejskiego Giotto.

Mam dwa wytłumaczenia z niecnego swego czynu. Pierwsze: ja tam byłem. Drugie jest tylko ociupinę dłuższe. Każdy, przyrzekam, że każdy zwiedzający, Amerykanin, Japończyk, Anglik, Polak czy rodowity Włoch, będzie oglądał skrupulatnie Sąd Ostateczny na ścianie nad wejściem do kaplicy, będzie szedł przez nawę za razbitymi na sceny dziejami Anny i Joachima, potem – piętro wyżej – Marii i wreszcie – na najwyższym pasie fresków – dziejami Chrystusowymi, i w końcu zawsze, ale to zawsze zakrzyknie dokładnie to samo: – O, Judasz całuje Jezusa! Sam to zrobiłem. Tak zareogowali tez moi przyjaciele. Tak uczynił każdy z obecnych wtedy, latem’94, w kaplicy przy padewskiej Arenie. Czyż to nie najlepszy dowód, że ten jeden fragment cyklu, to dzieło wybijające się ponad inne z tak cudownie przcież skomponowanej serii, należy do tych najwybitniejszych w sztuce tego świata? Spójrzcie zresztą na fotografię. Nawet wątła gazetowa reprodukcja pokazuje nieskończoną siłę wizji Giotta.

Ja, płaszczów układających się w taki wachlarzowy ruch jak u Judasza obejmującego swego Mistrza, od czasu iluminacji doznanej w Padwie boję się jak ognia. Za każdym widzę czającą się zdradę.

POGRZEB JEZUSA

Wzięli tedy ciało Jezusa i zawinęli

je w prześcieradło z wonnościami.

Jan 19, 40

Ta scena nie ma ewangelicznej podbudowy. U Marka czy u Mateusza, u Łukasza czy u Jana można co najwyżej przeczytać, że Jezusa zdejmował z krzyża Józef z Arymatei, że niewiasty (Maria Magdalena i Maria matka Jezusa lub ta pierwsza oraz Joanna i Maria matka Jakuba i Józefa i matka synów Zabadeuszowych) przyglądały się temu z oddali a później zakupiły wonności (Maria Magdalena z Marią Jakubową i Salome) i namaszczały ciało. Mówi sie też, bodaj raz, o Nikodemie i uczniach bez wyszczególnienia ich imion. Może dlatego jest tak wiele wielkich obrazowań tego momentu pasyjnego (za olejnym monumentem Rubensa z antwerpskiej Notre Dame tęsknie tak, jak za Chrystusen Mantegni z Mediolanu). Rzecz w tym, że kanon nie chamował inwencji artystów – mogli dać upust fantazji, oczywiście na tyle, na ile mecenas, czyli Kościół zezwolił.

Fantazję, ale bardzo ukierunkowaną, by nie rzec skupioną, czuć także u jednego z najwiekszych mistrzów niderlandzkich, u Rogiera van der Weyden. Z jego datowanym na rok 1433 Zdjęciem z krzyża miałem ubiegłej jesieni taką trochę dziwną przygodę w Hiszpanii. W jednej z sal Escorialu, gigantycznego, królewskiego kompleksu klasztornego za opłotkami Madrytu (gdzie, rzecz jasna, pognało mnie za Boschem, zresztą nadaremnie) wszedłem wprost na wielki obraz Rogiera Chrystus ukrzyżowany pomiędzy Dziewicą i św.Janem. Powinien zwalać z nóg już samymi rozmiarami – zajmował całą scianę zamykającą duża salę. Nie zwalał. Zimna kompozycja, odcięta w tle od otaczjącego świata murem i czerwonymi płytkami, jakby hiszpańskimi azulejos, nawiazująca do szeroko rozpowszechnionego w Niderlandach za czasów van der Weydena prądu devotio moderna, nie potrfiła wzruszać. Za to piorunujące wrażenie robiła kopia z Rogierowego Zdjęcia z krzyża wisząca na scianie równoległej do okien komnaty. Miałbymż więc wyżej cenić prace kopisty Michela de Coxie niż prawdziwego Weydena królujacego obok? Otóż i tak bym nie poznał, że to swoista reprodukacja, tyle, że z epoki, bo takiego oka do sztuki to ja jeszcze nie mam. A poza wszystkim, znałem też oryginał z Prado.

Ja tam się nie dziwię, że Filip II, admirator i znawca malarstwa prawdziwy, gdy zobaczył Zdjęcie zlecił w 1569 jego skopiowanie. Ale nie byłby też Filipem, władcą absolutny rządzacym połową świata, gdyby nie zaspokoił swych fanaberii i nie pozyskał dzieła prawdziwego. Miał je w Escorialu do osobistej kontemplacji już pięć lat później, w 1574 roku. Czy ulegał przy arcydziele tym samym emocjom jakim poddaje się przed nim pyłek marny, świdek końca XX wieku? Szafa ołtarzowa, w którą malarz wprowadził wysublimowaną kompozycję dziesięciu – licząc Chrystusa – postaci, jej neutralne tło, nie przeszkadza tak Rogierowi w wyzwalaniu wzruszeń jak mur i czerwone kafelki z Chrystusa ukrzyżowanego. Sądzę, że król mógł trzymać ten dewocyjny obraz w kaplicy czy kościele, by przy nim się modlić a Zdjęcie z krzyża mieć gdziś blisko siebie, pod ręką, jak wielbionego Boscha.

Mnie w Zdjęciu z krzyża porusza złamanie symetrii ukośną postacią bezwładnie leżącego Jezusa i jego echa, upadającej Marii, które to powtórzenie jest, jak twierdzi Jan Białostocki wyrazem Compassio i Co-redemptio, czyli idei współcierpienia Marii przy Pasji Chrystusowej i Jej współdziałania w dziele Odkupienia. Ale największe wrażenie robi wciąż niewiasta po prawej, adorując ranne stopy Jezusa, aż do bólu łamiąca swe dłonie Maria Magdalena (wielki E.H.Gombrich w swym dziele O sztuce mylnie identyfikuje ją z kobietą podtrzymującą upadajacą Marię). Jakoś dziwnie przypomina mi ona postaci z fresków Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej. Pal sześć, że – twarzą – przywodzi na myśl jedną z „jasnowidzących”, Sybillę Libijską, gorzej, że – gestykulacją – jedną z zrozpaczonych, potępionych figur Sądu Ostatecznego. A to już coś oznacza!

Andrzej Molik

Pasja scen jeszcze kilka