Pasja – sceny z Golgoty | Archiwum Andrzeja Molika

Wszystkie tagi:

Wszystkie lata:

Pasja – sceny z Golgoty

Szedł na miejsce zwane Trupią Czaszką, co po
hebrajsku zwie się Golgota, gdzie go ukrzyżowali

Jan 19, 17-18

Pasja, to obrazy Męki Pańskiej zawarte w czterech Ewangeliach, czytane – o czym wie każdy zaglądający w tych dniach do kościoła – w trakcie mszy Wielkiego Tygodnia począwszy od Niedzieli Palmowej. Pasja, to cykl kolejnych scen przedstawiających Mękę Chrystusa. Rozpoczyna się od Wjazdu do Jerozolimy a kończy na Zamtwychwstaniu.

To już niemal kanoniczne słowa rozpoczynające teksty, jakie ukazują się od czterech lat w świątecznym, wielkanocnym wydaniu Kuriera. Pasję do tej pory ilustrowały dzieła Giovanniego Belliniego, Tycjana i Jerzego Dudy Gracza (Pasja, sceny wybrane. Wielkanoc’97), Hieronima Boscha i El Greco (Pasja, sceny kolejne.’98), Giotta, Andrei Mantegny i Rogiera van der Weydena (Pasja, scen jeszcze kilka.’99) oraz Petera Paula Rubensa i po raz wtóry – inne płóta – Giovanniego Belliniego i Andrei Mantegny (Pasja, obrazy najważniejsze.’2000).

Kontynuujemy serial, którego odcinki objawiają się w sposób tak nietypowy, ale i w rytmie odpowiadającym cyklowi kościelnemu nakazującym przeżywać Mękę Pańską co roku. Sięgamy po kolejne perły światowego malarstwa, arcydzieła mistrzów tak owocnie korzystających z niewyczerpanego źródła tematyki pasyjnej aż – jak się tym razem przekonamy – po czasy współczesne. Szperając w perłach zebranych w wędrówkach po europejskich galeriach i muzeach, najpierw wyciągniemy jednak klejnot artysty dawnego, acz bardzo w swym dziele – biorąc pod uwagę kontekst epoki – nowoczesnego, by nie rzec, że wręcz rewolucyjnego.

RETABLO MISRZA EL GRECO

Jak w każdym sezonie, jesienią ubiegłego roku zwiedzających madryckie Museo Nacional del Prado czekała dodatkowa premia w postaci specjalnej czasowej wystawy. Nie była to tym razem wędrowna ekspozycja malarstwa Carravagia, jak to miało miejsce w roku 1999, czy pyszny zestaw prac zebrany rok wcześniej na okoliczność obchodów 400-lecia śmierci wielkiego hiszpańskiego króla i równie wielkiego kolekcjonera sztuki Filipa II lub też retrospektywa na jubileuszową okoliczność 250 rocznicy urodzin Goi przypadającej na rok 1996. Tym razem miłośnicy sztuki, oprócz imponującego pokazu planów rozbudowy muzeum (Prado rozrośnie się wkrótce niewiarygodnie, anektując kolejne sąsiednie budynki, spojone gustownie supernowoczesnym architektonicznym łącznikiem), mieli okazję podziwiać ekspozycję, którą w pierwszym odruchu można uznać za dosyć skromną, ale której znaczenie dla historii sztuki wprost trudno przecenić.

Już z daleka widać było przed przyciężkawym klasycystycznym budynkiem muzeum przy – a jakże! – Paseo del Prado gigantyczne plansze krzyczące: El retablo del Colegio de dona Maria de Aragon: cuatrociento anos de El Greco. Zaraz, zaraz! Jakie znowu czterystolecie, skoro wielki Kreteńczyk, który szczyty swej sztuki osiągnął w Hiszpanii, żył w latach 1541-1614? Co się stało owego Roku Pańskiego 1600, że w cztery wieki później robi się wokół tego takie halo? Nawet w szczegółowych biografiach malarza nie wyróżniało się zbytnio tej daty – dopiero trzy lata później podpisał on umowę na dekorację ołtarzy w szpitalu Miłosierdzia w Illescas.

Wyjaśnienie tkwi w pierwszej częsci tytułu. To w lipcu owego okrągłego roku wieńczącego XVII wiek, El Greco sfinalizował jedną z najważniejszych swych prac – retablo czyli ołtarz dla kościoła seminaryjnego augustianów w Madrycie, ufundowany – podobnie jak sama świątynia – przez tyleż pobożną, co hojną damę dworu Filipa II, Donię Marię de Aragon. Natomiast nieobecność ważnego szczegółu w dawniejszych opisach twórczych etapów, tych kamieni milowych w poczynaniach artysty, należy tłumaczyć tym, że dopiero nie tak dawno przypomniano sobie o rozebranym w latach trzydziestych XIX wieku seminarium a w dokumentach odnalazły się zapiski, jak to w lipcowy dzień A.D. 1600 z Toledo do Madrytu dotarł ołtarz „wraz z wszelkimi ozdobami, jakie dlań zostały wykonane”. Te ozdoby, to oprawa ołtarza i rzeźby, bo El Greco był, jak to byśmy dziś powiedzieli, twórcą totalnym i już wcześniej zaprojektował na przykład trzy ołtarze – główny i boczne – do toledańskiego kościoła Santo Domingo el Antiguo i przyozdobił je malowidłami, w tym Espolio – Obnażeniem Chrystusa z szat, królującymym w ołtarzu pryncypialnym, nad którym to płótnem pozwalałem sobie pochylać się w niniejszym pasyjnym serialu przed trzema laty.

Tu mała dygresja. Sporo lat temu oglądałem fascynujący dokumentalny film z francuskiej serii La Pelette. Jego autorzy podjęli trud odtworzenia ołtarza z kościoła S.Francesco w Sensepoicre, którego twórcą był malarz włoskiego Quatrocenta Stefano di Giovanni di Consolo da Cortena, znany lepiej jako Sassetta. Ołtarz składał się ongiś z kilku większych obrazów i kilkunastu malarskich drobiazgów rozproszonych dziś po całym świecie – mnie na przykład udało się zbaczyć tylko jeden pt. Święty Franciszek wspiera się o swojego ziemskiego ojca, przechowywany w londyńskiej National Gallery. Rekonstrukcja – niestety tylko na potrzeby filmu, ale może kiedyś ktoś podchwyci tę ideę i zorganizuje odpowiednią wystawę możliwej do odtworzenia całości – była istną łamigłówką, bo nie dosyć, że nie zachowały się dokumenty opisujące ołtarz, to realizatorzy prawdopodobnie nawet w koszmarnych snach nie przypuszczali, jak niewiarygodnie daleko od siebie mogły wylądować jego fragmenty i jak wiele kwestii nie da się wyjaśnić, bo w ołtarzowym zestawie najwyraźniej zabrakło kilku zaginionych obrazów.

Twórcy ekspozycji w Prado mieli o wiele łatwiejsze zadanie. Okazało się, że pięć z sześciu wielkich (mniej więcej 300 x 150 cm ) obrazów znajduje się na miejscu w tymże muzeum a wypożyczyć trzeba tylko jeden, Pokłon pasterzy, który trafił aż do Bukaresztu i na codzień znajduje się w zbiorach Rumuńskiego Narodowego Muzeum Sztuki. Nie przypominam sobie jednak, a byłem w Museo del Prado wielokrotnie, żeby posiadane w jego kolekcji owe ołtarzowe dzieła El Greco pokazywane były jako fragmenty jakiejś całości. One nawet nie wisiały koło siebie, chociaż oczywiście znajdowały się razem w salach (60A, 61A i 62A) poświęconych twórczości artysty, który naprawdę zwał się Domenico Theotocopulos. Swoją drogą, w Prado jest też Pokłon pasterzy, ale inny od bukaresztańskiego, czyli tego z seminarium augustianów.

Twórcy rekonstrukcji ołtarza powiesili sześć ocalałych płócien na wielkim, wysokim na 9 m ekranie z szarego płótna w prestiżowej, najdłuższej w muzeum sali malarstwa hiszpańskiego na pierwszym piętrze, naprzeciwko sali, w której króluje klejnot madryckiego muzeum, Las Meninas Velazqueza. W dolnym rzędzie centralne Zwiastowanie flankują nieco węższe, ale wyższe przedstawienia wspominanego Pokłonu i Chrzestu Chrystusa. Różnica w wysokości sugeruje, że pod środkowym płótnem było miejsce albo na ołtarzową mensę, albo na predellę, która – jak mawialiśmy z przyjacielem historykiem sztuki – przedziella główny obraz od płyty ołtarza, a na której mógł być namalowany jakiś zaginiony jamnikowaty w kształcie obrazek.

Trzy obrazy z wyższego rzędu zakończone są u góry półokrągło i mają podobne proporcje szerokości jak te z dolnego, to znaczy płótno centralne jest szersze (169 cm przy 127 cm obrazów bocznych), ale tym razem wyższe (312 cm wobec 275 cm). Dwa z nich są ilustracją interesującego nas cyklu pasyjnego: główny obraz to Ukrzyżowanie, lewy – Zmartwychwstanie a dopełnia je po prawej Zesłanie Ducha Świętego. I właśnie świąteczne, okolicznościowe zestawienie prac, dziełom Greka, który znalazł drugą ojczyznę w Hiszpanii, przydało nowych znaczeń poprzez tematyczne dopełnianie się treści a odbiorcom przysparza mocniejszych wrażeń, bo całość, wiem, że to truizm, działa skuteczniej niż jej cząstki.

Ukrzyżowanie różni się bardzo od wcześniejszego o 20 lat Ukrzyżownego Chrystusa z Luwru, obrazu, którego reprodukcja znalazła się na okładce specjalnego wielkanocnego wydania (ukazało się w tych dniach, polecam!) wspaniałych zeszytów Wielcy malarze. Jezus nie ma boleściwie podniesionego wzroku, tu jest spokojny, z opuszczonymi powiekami, jakby obserwujący to, co się dzieje u dołu krzyża, ale może i jest już martwy. A więc nadal artysta unaocznia Jego człowieczeństwo i realność cierpienia a przez to podkreśla znaczenie dogmatu o wcieleniu, jednocześnie jednak można mówić o wprowadzeniu interpretacji znaczenia śmierci Jezusa jako „dobrowolnej zgody, aktu Jego boskiej woli, a nie procesu fizycznego”.

Dwóch donatorów pod krzyżem z paryskiego obrazu, na tym dziele zastępują Maria, św. Jan i św. Magdalena zbierająca krew wypływającą z ran Chrystusa (Jego krew jest według teologów ofiarą sprawiającą odkupienie i przebaczenie grzechów, oczyszczenie, którego pragnie każda dusza) oraz aniołowie. Malarsko najciekawszy jest anioł u stóp krzyża, który albo pomaga Marii Magdalenie w zbieraniu krwi albo robi to dla siebie. Namalowany w niezwykłym skrócie perspektywicznym, z głową tak zadartą w górę, że z twarzy widać tylko czoło i nos, wydaje się upadać na plecy. To jakby zapowiedź tego, co widzimy na sąsiednim, stanowiącym pendant głównej sceny Zmartwychwstaniu, gdzie mężczyzna na pierwszym planie pod wrażeniem tego, co ujrzał, przewrócił się na wznak tak, że – jak to byśmy dziś rzekli – aż się nogami nakrył. Jego uniesiona w górę stopa jest elementem kompozycji podkreślającej ruch wznoszący, którego elementem są też podniesione głowy innych uczestników sceny i wertykal wydłużonego i jakby wystrzeliwującego w niebo ciała Chrystusa. Nawet nimb wokół Jego głowy temu służy, bo ma niespotykany romboidalny kształt.

Ktoś napisał, że ekstatyczne wizje El Greco doskonale odpowiadają dramatyzmowi pasyjnych scen i trudno się tym nie zgodzić. Nie mogę się natomiast zgodzić z tym, co pisała o ołtarzu Donii Marii de Aragon Aneta Biały w korespondencji do Rzeczposolitej (5.10.2000). Stwierdzała tam, że El Greco „dopiero począwszy od tego dzieła zaczął zapełniać swoje obrazy wydłużonymi i jakby niematerialnymi postaciami o wyraźnie bizantyjskiej proweniencji, o pełnych ekspresji ekstatycznych pozach i dramatycznej gestykulacji” i że „wtedy też po raz pierwszy zerwał radykalnie z koncepcją renesansowej perspektywy, kreując za pomocą gwałtownych skrótów postaci przestrzeń intuicyjną – nieco zwichrowaną, ale zarazem bardziej tajemniczą od tej, jaką określono za pomocą praw optyki”. Owszem, to wszystko ujawnia się w tych dziełach z całą siłą, ale przecież zapowiedź tego mamy już we wcześniejszym o blisko ćwierć wieku Espolio czy w górnych partiach malowanego ponad dekadę wcześniej genialnego i tak reprezentatywnego dla dzieła Greka Pogrzebu hrabiego Orgaza.

W jednym pani Aneta ma rację, w tym, że po raz pierwszy tak nowatorsko artysta potraktował rolę światła, które „stało się odtąd u niego nie tylko czynnikiem organizującym kompozycję, ale także zasadniczym pierwiastkiem symbolicznym dzieła i środkiem przekazu transcandentalnej treści”. Podobnie rzecz ma się z uwagą o innowacjach w technice malarskiej, opartej na prymacie świetlistych, dynamicznych plam oraz smug czystych kolorów. To fantastyczne, że tą zdumiewającą nowoczesność można było lepiej dostrzec dzięki – wydawało by się nader prostemu – zabiegowi zestawienia obrazów z jednego retablo. Twórcom rekonstrukcji powinna przypaść sowita nagroda, może nawet większa niż te 5920 dukatów, które – jak ustalono dzięki wyszperanym dokumentom otwierającym całą montażową przygodę – mistrz z Toledo otrzymał za ołtarz z pięknych rąk hojnej Donii Marii.

SURREALNA WIZJA PAULA DELVAUX

Niezbadane są boskie wyroki, ale i niezbadane ścieżki po których potrafią biec nasze skojarzenia. Czy to tylko Golgota, miejsce wydarzeń uwiecznionych na płótnie El Greka dowiodło mnie do przygody wcześniejszej o rok, do spotkania z Paulem Delvaux? Czy to nazwa Miejsce Czaszki jest jedyną przyczyną asocjacji ze szkieletami jego Crucifixion – Kruisiging (w dwujęzycznej Belgii, oprócz wersji francuskiej, podaje się też tytuł po flamandzku)? A może zadecydowało też podejście do tematu przez belgijskiego surrealistę, podobnie nieortodoksyjne jak w przypadku Greka o duszy Hiszpana, nowatorskie, nowoczesne (na miarę XX w, wieku wojen i masowej zagłady), budzące podobny sprzeciw jak wśród współczesnych mu odbiorców budził ekspresjonizm Kreteńczyka? Trudno rozsrzygnąć. Claude Levi-Strauss napisał: „Malować inaczej lub malować co innego: aby odnowić malarstwo impresjoniści i kubiści wybrali to pierwsze rozwiązanie, Paul Delvaux postanowił inaczej. Malował jak dawni mistrzowie. Jest jakby wielkim rysownikiem”. Może więc i dawno-mistrzowskie tropy pożeniły mi w chorej wyobraźni dzieła, których powstanie dzieli trzy i pół stulecia, bo Ukrzyżowanie Paula datowane jest na lata 1951-1952.

Po śmierci Delvaux w roku 1994, Krzysztof Rutkowski notował w Paryskich pasażach: „We Flandrii zmarł Orfeusz martwej (kobiecej) natury, miłośnik energii ślepego toru”. To aluzja do ulubionej tematyki Belga – nagich, ale wyzutych z erotyzmu kobiet zaludniających jego przestrzenne wizje pełne jońskich kolumn i doryckich krużganków i pustych dworców, tak przez niego kochanych, że kiedy w roku 1983 belgijski minister transportu mianował starego już artystę (urodził się jeszcze w XIX w., w 1897 r.) zawiadowcą małej stacyjki w Ottignies, ten wydawał się być najszczęśliwszym człowiekiem na świecie.

Czy to w obrazach kolejowych, czy w ewokujących podobną atmosferę jak dzieła Giorgia de Chirico antycznych pejzażach z gołymi damami, panuje dojmujący nastrój smutku, nostalgii, opuszczenia, zapomnienia. Dlatego zapewne tak naturalne wydaje się przejście artysty do jeszcze jednego uwielbianego przezeń motywu – do szkieletów. Trafić je można i w dziełach z kręgu tamtych tematów. W Czerwonym mieście z 1944 r., obok nagich kobiet (w tym plażującej na środku ulicy) i równie nagiego chłopca, spotykamy szkielet wsparty o budynek. W tymże roku powstają Szkielety w biurze i data może sugerować, że to jakieś refleksy wojny spędzonej przez artystę w Brukseli. W roku 1949 powstaje Ecce Homo i zaczyna się w twórczości Delvaux okres, w którym szkielety wyrugują z kompozycji wszystkie żywe istoty. Zauważmy przy tym, że Ecce Homo („Oto człowiek” – słowa Piłata o Chrystusie) jest jedną ze scen cyklu Pasji. Zwieńczy go malarz – aczkolwiek nie mam zupełnej pewności, że był to finał penetrowania przez Delvaux pasyjnej tematyki – Złożeniem do grobu w roku 1957. Pomiędzy tymi datami mieści się „moje” Ukrzyżowanie z początku lat pięćdziesiątych.

Zobaczyłem je w leniwe sierpniowe południe w wyludnionych jak dworce Paula Musees royaux des Beaux-Arts de Belgique w Brukseli. Wrażenie było równie piorunujące jak spotkanie z wiszącym w tychże muzeach młodzieńczym obrazkiem Boscha o tym samym tytule i z Upadkiem zbuntowanych aniołów (i Upadkiem Ikara) Bruegela, wielkich, zrodzonych na tych ziemach poprzedników surrealisty, bo choć ten odcinał się od takich porównań, proweniencje jego sztuki i inspiracje są aż nadto widoczne. Mój cicerone, przyjaciel z młodości Ryszard Szmydki, historyk sztuki po KUL, który wyjechał do pobliskiego Leuven przed trzydziestu laty i zrobił tam doktorat, opowiedział mi, jak to przyszły Jan XXIII ocenzurował wystawę dzieł Delvaux na Weneckim Biennale, szczególnie wiele pretensji składając wobec Ukrzyżowania. Poszperałem później w księgach uczonych i okazało się, że rzeczywiście Angelo Giuseppe Roncalli, który w 1958 r. został papieżem, rozpoczął w roku 1952 (data ukończenia obrazu) duchową służbę jako patriarcha miasta na lagunie. Nie mam pewności, czy doprowadził do zdjęcia obrazu z ekspozycji, ale wiem, że zabronił oglądać wystawę podległym mu księżom.

Nie wiem dlaczego. Nie potrafię też do końca rozgryźć tajemnicy tkwiącej w obrazie. Krystyna Janicka napisała o szkieletach Paula w swoim Surrealizmie, że „to nie memento mori. Myśl malarza wyrażają może najlepiej słowa Lechonia: Śmierć chroni od miłości a miłość od śmierci„, ale to wąska inerpretacja, podobnie jak dalsze słowa „szkielety zdają się budzić nadzieję, że pokusy wiecznej kobiecości i męki miłości niespełnionej też będą miały swój kres”, bo dotyczą innej tematyki. Ktoś pisał w Wielkich malarzach, że „szkielety, ciała i świątynie należą do tego samego rejestru piękna doskonałego, pełnego równowagi i spokoju, jakiego poszukuje Paul Delvaux”, ale przecież nie można tak powiedzieć o Mece Pańskiej. W 1997 r. trafiłem też na korespondencję z Brukseli, w której Jędrzej Bielecki pisał, że istnieje jeszcze nie znany mi obraz malarza poświęcony ukrzyżowaniu, na którym jedyną „cielesną” postacią jest martwy już Chrystus, podczas gdy zachowanie innych osób ukazane jest poprzez ich ruchy i szaty. Autor sugerował: „W ten sposób Delvaux zwraca uwagę na dwuznaczność podziału czasu jaki zwykle przyjmuje człowiek”. Ja wiem?

Wolę, będąc pewny mej fascynacji, iść tropem samego Paula Delvaux, który mawiał: „Nie można zapominać, że obraz jest obrazem, czyli inną rzeczywistością”. I dodawał, że każdy obraz jest zagadką. Do obecności czaszki na Golgocie jesteśmy przyzwyczajeni, oglądać ją można na licznych obrazach, bo to symbol, że krzyż zoztał ustawiony w miejscu, gdzie znajdują się prochy pierwszego człowieka Adama a drugi Adam – Chrystus, ofiarą zmywa grzech pierworodny. Ale dopiero w surrealnej kościotrupiej wizji Delvaux widzimy i Jego i Marię i łotrów i inne zakapturzone postaci jako szkielety. Czy malarz sądził, że tym dobitniej zabrzmi przez to dogmat o zmartwychwstaniu? Paul D. mówił, że stara się obrazować jedynie pytania, które stawia same życie, bez formułowania nawet elementów odpowiedzi. Te zadanie pozostawia widzowi.

I stoję – ja, widz oniemiały z wrażenia. I nie znam odpowiedzi. Może jeszcze do niej nie dojrzałem?

Andrzej Molik

Pasja, sceny z Golgoty