Struktura czyli raport z nieobecności

Dopatrują się poezji w tym co robię.

Nic podobnego! To tylko metoda, którą stosuję.

Georges Seurat

Lato 1970 roku, schyłkowy Gomułka – do gdańskiego Grudnia zaledwie kilka miesięcy. Zgrzebny socjalizm kwitnie a jednym z jego odprysków estetycznych – o czym dziś zapewne mało kto pamięta – jest zaimportowana od Sowietów wraz z ideologią miłość do reprodukcji dzieł sztuki. Tak jak były obowiązkowym dodatkiem do radzieckich kolorowych pism w rodzaju Ogonioka (wytnij i powieś), tak – oprawne w ramy – stanowiły główną ofertę artystyczną różnych MPiKów i księgarń. Można było sądzić, że ktoś szyderczo nam kompensuje niemożność osobistego dotarcia do światowych galerii (nawet do Ermitażu trafiali wybrańcy). Ale i wiadomym pozostawało, że podsuwano oto profanom i maluczkim kanon sztuki akceptowanej przez system.

A wśród tych reprodukcji królowało niepodzielnie dzieło jedne, powielane w milionowych chyba nakładach Słoneczniki van Gogha. Były wszędzie. Wchodziło się do gabinetu prominenta pierwszego sortu – Słoneczniki, do urzędu po kolejną pieczątkę – Słoneczniki, do szkolnej klasy i…- Słoneczniki, do zapyziałego sklepu z musztardą i serem a tam też wisiały Słoneczniki. Jak w starym dowcipie z epoki, istniała obawa, że po otworciu konserwy także ujrzysz Słoneczniki. Od widoku żółtego kwitostanu przyszłego dostarczyciela pestek do pogryzania, można było dostać niestrawności bez jakiejkolwiek konsumpcji. I mdłości się zaiste dostawało. Nie przypominam sobie – no, może z wyjątkiem arcydzieł socrealizmu – bardziej znienawidzonego obrazu. Vincent, gdyby żył, pewno by sobie drugie ucho obciął z rozpaczy widząc co komuna uczyniła z jego słonecznym dziełem malowanym w dalekiej Prowansji.

Tegoż to upalnego lata znalazłem się za sprawą studenckiego obozu po raz pierwszy na zakazanym Zachodzie, w Anglii. I bardziej w pępku Londynu cieszyłem się, że mogę wraz z zastępami hippisów moczyć nogi w fontannach na Trafalgar Square, niż myślałem o zwiedzaniu flankującej plac z jednej strony National Gallery. Nie byłem wówczas żadnym miłośnikiem dzieł mistrzów malarstwa. Zainteresowania zostały kilka lat wcześniej zakatrupione przez ambicję, która nie pozwalała wystartować na historię sztuki tylko z powodu tego, że postanowił na nią zdawać przyjaciel i odwieczny (we wszystkim) konkurent w jednej osobie. Tak to w kretyński sposób marnuje się niekiedy życiowe szanse – Rysiek już dawno zrobił doktorat w Leuven. W każdym razie, do galerii poszedłem w zasadzie z jednego powodu. Tak jak w większości brytyjskich muzeów, zwiedzanie odbywało się za darmo. No i we wnętrzu nie musiało być (było!) tak skwarnie jak pod niebem, które w 1970 zapomniało jakoś o tradycyjnym smogu i deszczu.

Niewiele pamietam z muzealnych peregrynacji, ale tamtego piorunującego wrażenia nie zapomnę do końca życia. Gdy wydawało mi się, że program wycieczki został wyczerpany i zostało zaledwie kilka obrazów, zobaczyłem je! Jeśli nawet na ścianie wisiały jakieś inne prace, Słoneczniki królowały niepodzielnie. Przede wszystkim były – przynajmniej wobec owych nieszczęsnych reprodukcji – bardzo duże (92×73 cm). Stojąc przed płótnem miało się wrażenie, że posiadają swój naturalny rozmiar i że można po nie sięgnąć bezkarnie i, przy odrobinie szczęścia, znaleźć pełne już ziarenka.

Jednak to, co zniewalało zupełnie, to była struktura. Farby kładzone nerwowo na impresjonistyczną modłę, przecinkami, kropkami, łuskami, dawały migotanie, dodatkowe doznania, kalejdoskop barw, w których żółć i oranż zdawały sie posidać setki odcieni, mutacji, multiplikacji. No, jakaż, z organicznej konieczności płaska reprodukcja odda te szaleństwo kolorów nanizanych, wystrzeliwujących z grubaśnych warstw farby, ktora zda się za chwilę nabierze ochoty, żeby zgodnie z prawem grawitacji spłynąć w dół po obrazie? Jakaż? Czułem się jak zbity pies, bo niekłamany podziw mieszał się z ogromnym żalem. Pal licho Vincenta! Dlaczego mnie uczyniono tą krzywdę, że zbrzydzono mi prawdziwe arcydzieło? Wyszedłem ochłonąć i zamoczyć nogi w fontannie pod kolumną Nelsona a w migotliwej strukturze wody łamiącej w tysiące odblasków słońce, widziałem zwielokrotnienia słoneczników, widziałem – już moje – Słoneczniki.

Następny raz, o ileż bardziej świadomie, trafiłem do National Gallery po 21.latach. Obok starego, neoklasycystycznego gmaszyska pyszniło się nowe skrzydło – Sainsbury Wing – przeznaczone dla kolekcji malarstwa wczesnorenesansowego. Chłonęłem obrazy w sposób usystematyzowany mądrząc się dodatkowo przed rosyjską aktorką, której mogłem służyć za przewodnika, bo rozbudzone na nowo zainteresowania sztuką, po niedawnych pielgrzymkach do jej europejskiej kolebki, do Grecji, sięgnęły punktu kulminacyjnego. Giotto, van Eyck, della Francesca, Bellini, da Vinci, El Greco, Tycjan, Tintoretto, Turner, Rubens, Caravaggio, Rembrandt – owszem – to wszystko było porywające. Niektóre dzieła zakodowały się na trwałe w pamięci i nikt ich już stamtąd nie wyrwie. Niektóre były inspiracją do eseistycznych rozważań. Słowem – były ważne. Tyle, że gdzieś w podświadomości działał cały czas motorek napędowy. Świadomość musiała stopować tego przyśpieszacza, kiełznać emocje. – Przecież nie można tracić wielu pereł dla jednej – szeptał rozsądek. Bo mnie gnało do tamtych przeżyć sprzed dwóch dekad. Mnie rwało do Słoneczników.

I co się stało? Nic. To już nie było to. Entuzjazm zastąpił chłodny podziw. Ale i wiedziałem dlaczego. Moment wcześniej, tuż przed dotarciem do jednej z pięciu (czy może siedmiu?) wersji dzieła powstałego w Arles, w najbardziej twórczym okresie Vincenta van Gogha, przeżyłem nowe olśnienie. Zobaczyłem Kąpiących się, neoimpresjonistycznego giganta, który wyszedł spod pędzla jednej z największych osobowości światowego malarstwa, Georgesa Seurata. Oprócz tego, że dzieła te łączy bliskość daty powstania ( stara miłość została namalowana w roku 1888, nowa – w latach 1883/4), tym samym zadziałały na moją percepcję. Tak jak Słoneczniki, tak i Kąpiący się zwaliły mnie z nóg swoją strukturą. Szybko dodajmy, że całkiem różną.

Tu nastąpi dygresja o podstawowym dla tego tekstu znaczeniu. Prasa doniosła w lipcu, że w National Gallery, we wspominanym nowoczesnym skrzydle Sainsbury Wing, otwarto wystawę ztytułowaną Seurat i Kąpiący się. Oprócz głównego dzieła zgromadzono na niej 50 innych płócien Seurata, co pozwoliło Galerii Narodowej chwalić się, że jako pierwsza w Anglii podjęła próbę pokazania Kąpiących się (niekiedy nazywanych także Kąpiący się w Asnieres) w kontekście wcześniejszych prac francuskiego artysty a także wszystkich zachowanych rysunków i studiów, które wykonał przygotowując sie do malowania ostatecznej wersji tego obrazu.

I teraz. Przypuszczalnie nie mam najmniejszych szans, żeby ekspozycję zobaczyć na własne oczy. Jednak, znając nieco dorobek Serauta, mogę złożyć raport z tej swojej na wystawie nieobecności, relację z wyimaginowanych emocji, nieprzeżytych doznań. Mogę, nawet nie zobaczywszy owego artystycznego kontekstu w postaci 30 płócien o zbliżonej tematyce autorstwa jego poprzedników i malarzy mu współczesnych, a więc Maneta, Moneta (Wiosna na tle de la Grand Jatte), Callibotte’a czy van Gogha (Most w Asnieres). Mogę, tym bardziej, że do Londynu nie trafił obraz najważniejszy w dorobku Serauta, jedyny chyba, który mógłby konkurować z Kąpiącymi się. Mowa oczywiście o monumentalnej Niedzieli na Wyspie Grand Jatte, który, jak niejedno dzieło spuścizny europejskiej zawłaszczyli sobie Amerykanie i ani im w głowie wypuszczać go poza Chicago, gdzie nie nasze oczy cieszy.

Kiedy w 1991 stanęłem przed Kąpiącymi się, wrażenie było porównywalne jedynie do tego sprzed 21 lat gdy przeszedłem gwałtowną reedukację na temat reprodukcji i sypałem popiół na głowę, że już nigdy nie dam sie na nie nabrać. Nigdy nie mów nigdy – głosi stara zasada. Przecież stało się znowu to samo: obraz okazał się wobec wyobrażeń dużo, dużo większy. Nawet przy sporych Słonecznikach gigantem wydać sie może dzieło, które ma rozmiary 201×300 cm. I znowu te uczucie: stając obok płótna ma się ochotę rzucić w nurt Sekwany płynącej koło Asnieres albo przysiąść na trawie obok chłopaka, który spuściwszy nogi do wody wpatruje się w toń. Kilka lat później mieszkałem przez dwa dni u kolegi w Asnieres i, tak jak w Moskwie szukałem ongiś tropów Mistrza i Małgorzaty, w Pradze Hrabala i jego bohaterów w knajpie U Zlatego Tygra a w Londynie pubu Sherlocka Holmesa, tak jadąc z Paryża niebieską linią metra (nr13) do stacji Gabriel Peri, która nosi także starą nazwę Asnieres-Gennevilliers, wypatrywałem z mostu nad rzeką wyspy Grand Jatte a także tego brzegu, z którego za czasów Serauta widać było przemysłowe Clichy, na obrazie utrwalone wertykalem dymiącego komina. Nic nie znalazłem z przeszłości sprzed wieku z okładem. Ale takie jest właśnie działanie wielkiej sztuki, że człowiek pragnie się z nią utożsamić chociaż przez poszukiwanie fantasmagorycznych odbić miejsc i ludzi zagarniętych ongiś w jej służbę.

Wszak jednak nie format a forma dzieła Seurata jest ważna. Słynny – później tak ochrzczony – puentylizm. Tysiące, miliony barwnych punkcików, których nie miesza się na palecie, które zgodnie z zasadami optyki i fizjologii widzenia miały dawać nam „zobiektywizowany” kolor. System, który nazwał dywizjonizmem. Jak mówił David Thompson w pokazywnym kilka lat temu trzyodcinkowym filmie BBC, „chciał w tym pierwszym swoim wielkim płótnie zawrzeć wszystko czego nauczył się o doborze kolorów, atmosferze i przestrzeni”. Albowiem malarstwo Seurata jest skrajnie wyrozumowane. Ten artysta, którego Degas nazywał notariuszem, próbował podchodzić do wszystkiego racjonalnie i wcielać w życie dziewiętnastowieczne ideały łączenia nauki ze sztuką.

Chociaż Paul Signac, współtwórca neoimpresjonizmu, o przyjacielu, który przeżył zaledwie 31 lat, mówił z atencją, że „pośpiesznie przejrzał wszystkie kwestie malarstwa i w każdej wypowiedział ostatnie słowo”, wiele osób twierdzi, że poniósł porażkę. Nie należę do tego grona. Nie przeszkadza mi, że oddziaływanie puentylistycznych drobin farby zamazuje się i że zamiast błyszczeć dają odcień szarości. Ta mięciutka, perłowa szarość zabarwiona w sposób niepowtarzalny, staje się znakiem firmowym Seurata. Ona stanowi o poetyczności obrazu. Poniważ sam od poezji się odżegnywał, pewno zdziwiłby się wielce, że jego dzieło (w tym przypadku inne) potrafi wyzwolić taką na przykład emanację zachwytu: „Parasolki na Grand Jatte, jak w idealizowanej fudze tworzą abstrakcyjną muzykę form”. Stojąc przed Kąpiącymi się też słyszałem muzykę. W głowie, rozwirowanej od wrażeń, brzmiała słoneczna fuga, toccata natury zaanektowanej w ramy obrazu.

Kilka lat później, bodaj w Musee d’Orsay, gdzie obok ostatniego jego dzieła, przedziwnego Cyrku, wisi obraz Poseuse de Profil jako żywo przypominający pozę klasycznego Chłopca wyciągającego cierń, dostrzegłem dodatkowy walor malarstwa Seurata. Może ono służyć do ćwiczeń studentów historii sztuki, którzy mieliby za zadanie wyszukiwanie obecnych tam cytatów z dzieł wielkich mistrzów minionych wieków. Metodyczny, skrupulatny „notariusz” Seraut ćwiczył na nich w Akademii, w Luwrze, sztukę rysunku i nie należy się dziwić, że wielu widzi w jego dziełach wpływ takiego na przykład Piero della Francesca. Ja, w moczącym nogi chłopaku z centralnego punktu Kąpiących się, w jego charakterystycznie zgarbionych plecach, odnalazłem coś z Posejdona konwersującego z Apollem na Fryzie partenońskim z ateńskiego Akropolu. Czyż to nie fajna zabawa? Polecam ją miłośnikom sztuki. I wcale nie trzeba zaraz jechać do Londynu, chociaż kto może – niechaj to uczyni. Z tego co wiem, wystawa jest wciąż czynna.

Andrzej Molik

Pod kliszę

1

„Kąpiący się” zadziwiają formatem, ale przede wsystkim puentylistyczną formą.

2

W tym nowoczesnym, chociaż nawiązującym do klasycznych form skrzydle National Gallery wciąz czynna jest wystawa dzieł Serauta.

3

Posejdon z „Fryzu partenońskiego” jakoś dziwnie przypomina chłopca z obrazu francuskiego neoimpresjonisty.

Kategorie:

Tagi: /

Rok: