Wieczerza Eucharystii
PERŁY NA DRODZE – PASJA
„A gdy oni jedli, wziął Jezus chleb
i pobłogosławił, łamał i dawał uczniom, i rzekł:
Bierzcie, jedzcie, to jest ciało moje.”
Mt. 26, 26
Pasja, to obrazy Męki Pańskiej zawarte w czterech Ewangeliach, czytane w trakcie mszy Wielkiego Tygodnia począwszy od Niedzieli Palmowej. Pasja, to cykl kolejnych scen przedstawiających Mękę Chrystusa. Rozpoczyna się od Wjazdu do Jerozolimy a kończy na Zmartwychwstaniu. To już nieomal kanoniczne słowa otwierające teksty ukazujące się od sześciu lat w wielkanocnym wydaniu Kuriera, zapiski poświęcone perłom malarstwa, arcydziełom mistrzów tak owocnie korzystających z niewyczerpanego źródła tematyki pasyjnej. W Wielkanoc’2003 powracam do sceny Ostatniej Wieczerzy prezentowanej już rok temu poprzez wizje z bizantyjskiej mozaiki, dzieł Giotta, Tintoretta i Rubensa, a przede wszystkim z najsłynnjejszego z jej zobrazowań – malowidło Leonarda da Vinci.
Kiedy wspomnę Jezusa i uczniów i tak znaczący kompozycyjnie obrus z Leonardowej „Ostatniej Wieczerzy” namalowanej w klasztornej sali Santa Maria delle Grazie, zaraz budzi się we mnie żal, że przed dwoma laty trafiłem do Florencji w świąteczny dzień 15 sierpnia i nie udało się zrealizować marzenia, żeby dotrzeć do innych klasztorów, w których ściany refektarzy podobnie jak w Mediolanie rezerwowano dla tego pasyjnego tematu. Andrea del Sorto przyozdobił tak San Salvi, a Andrea del Castagno – Conacolo di Sant’Apollonia i biel wyprasownego obrusu na długaśnym stole zajmującym trzy czwarte 10-metrowego prawie fresku tego drugiego mistrza, cudownie (wiedza to z reprodukcji) podkreśla figury biesiadników i bardziej niż u Leonarda zaznacza postać Judasza wyrzuconą przed stół poza grono siedzących ramię w ramię apostołów.
Te rozległe, proporcjonalne wizje przypominają o słowach Salvatora Dali, który zanotował: „Dziękuję Lorce, który mi powiedział, że apostołowie byli symetryczni jak skrzydła motyli”. Uczynił to przy opisie innego mego marzenia – jego „Ostatniej Wieczerzy” z Glasgow, zapirającej dech, zupełnie nieprawdopodobnej jak na tego surrealistę, który okazał się być też mistykiem.
Ale mam dzieło, które obejrzenie nie pozostaje jedynie mrzonką, bo dotarłem ongiś do niego już raz, a po kilku latach, gnany pragnieniem choć jeszcze jednego osobistego spotkania z poruszającą, zupełnie w swoich czasach nowatorską wizją artysty działającego w XV wieku trafiłem przed jego oblicze ponownie. W nim symetria nie jest motylo rozskrzydlona, a nawet została zakłócona i to nie tylko przez stojące osoby towarzyszące wydarzeniu. Obrus jest tym, czym jest z przeznaczenia – użytkową materią opadającą po bokach blatu i pozadzieraną przez biesiadujących, żeby dało się nogi pod stół wsunąć, co w osi obrazu – trzeba przyznać – daje taki efekt, jakby ktoś misternie ułożył draperię. Ale przede wszystkim – i to jest te novum o znamionach rewolucyjnych – widzimy zupełnie inny moment Ostatniej niż w dotychczasowych jej malarskich przedstawieniach. Tu nie ma zdrady Judasza. Tu nie ma tajemniczego noża w niepasującej do nikogo ręce z malowidła da Vinci. Tu nie ma zaparcia się Piotra. Tu mamy moment konsekracji chleba, komunii Apostołów bliższej raczej tradycji – tak, tak! – prawosławnej (na zachodzie dużo później ten moment utrwalił też na płótnie Tintoretto w „Wieczerzy” opisywanej przed rokiem). I dlatego, od aktu ustnawianego właśnie przez Jezus sakramentu, jednego z najważniejszych sakramentów chrześcijańskich, ołtarz, którego centralnym obrazem jest owa Ostatnia Wieczerza nazwany też bywa „Ołtarzem Eucharystii”.
Arcydzieło – wyjątkowo, na prawach uczucia jakim je darzę, jedyne nad którym się pochylamy w tym odcinku wielkanocnego serialu – wyszło spod pędzla Dirka Boutsa (ok. 1415-1475), artysty zaliczanego do tzw. prymitywistów flamandzkich, spadkobiercy tradycji Jana van Eycka, twórcy gandawskiego „Ołtarza Mistycznego Baranka”, pielgrzymowanie do którego należy do najświętszych obowiązków każdego miłośnika malarstwa i Rogiera van der Weydena (opisywałem ongiś w tym cyklu jego „Zdjęcie z krzyża” z Prado). Do sztuki pierwszego – jak zanotowano w „Wielkich malarzach” – odsyła jego warsztat, jego koncepcja przestrzeni, sposób wykorzystania światła jako czynnika spajającego całość kompozycji, staranność z jaką opracowuje bryłę i detale oraz znakomite opanowanie koloru i jego niuansów. Od drugiego natomiast przyjmuje duch humanizmu epoki. Dierk, któremu w francuskojęzycznej tradycji walońskiej przydaje się też imię Thierry, kontynuuje nurt realizmu drogiego tym mistrzom, ale i bardziej konsekwentnie od nich stosuje zasady perspektywy.
Do Boutsa i jego „Ostatniej” z lat 1464-1468 mam sentyment szczególny. Kiedy jeszcze raczkowałem w pisaniu o sztuce i nie opierałem się – co dziś stanowi obowiązek – na wrażeniach z osobistych spotkań z jej dziełami, rzuciłem się na temat autoportretów artystów zawartych w ich pracach (np. Rafaela w „Szkole Ateńskiej”). Wtedy, a było to gdzieś na początku lat 80., pokutowała jeszcze opinia, że postać w czerwonej czapce stojąca w arkadzie po prawej stronie sceny, to Dirk namalowany własnoręcznie przez niego samego. Dziś istnieje niemal pewność, że to niejaki Laureys van Winghe, być może członek bractwa Najświętszego Sakramentu z Lovanium, czyli Leuven, jeden z tych (trzech innych „cywilów” tu widocznych też się tak identyfikuje), którzy podpisali z malarzem umowę o dzieło.
No, właśnie – Leuven. Nie dosyć, że sentyment oparty na błędzie pozostał, to jeszcze – czego zrazu nie uświadamiałem sobie w pełni – okazało się, że „Ołtarz Eucharystii”, to największa ozdoba Sint-Pieterskerk, monumentalnej gotyckiej świątyni na Grote Markt w tym przeuroczym brabanckim mieście słynnym na cały świat swym katolickim uniwersytetem. To w nim doktorat z historii sztuki zrobił Ryszard, mój przyjaciel z młodości, od 30 lat zamieszkały w Leuven. Kiedy cztery lata temu trafiłem do jego domu pełnego antyków i cudownych zbiorów, pierwsze kroki skierowałem do św. Piotra i do „opus majus Boutsa”, jak nazwał je Maurits Sweyers. W ubiegłym roku mogłem czynić to dużo częściej. Spędziłem w mieście nieopodal Brukseli blisko trzy tygodnie, a że legitymacja dziennikarska uprawnia na Zachodzie do wejścia za darmo do większości muzeów i zabytków, korzystałem z uprawnienia ponad miarę.
Takie wielokrotne wizyty pozwalają miarowo dostrzegać w obrazie to, co umyka przy jednym tete a tete z jego potęgą. Pozwalają zapomnieć o tym, co zda się drażnić Marię Rzepińską notującą, że „jego postaci są szczupłe, kanciaste, o niezmiernie wydłużonych twarzach, spokojnych i nieruchomych, na których nie maluje się żaden wyraz emocjonalny”. Pozwalają zrozumieć, że bliższy prawdy jest Erwin Panofsky kiedy pisze: „Wrodzona sztywność postaci Boutsa (…) odwraca naszą uwagę od ciał, by skupić ja na zindywidualizowanych twarzach, na tajemnicach kryjących się za tymi milczącymi ustami, za tymi ciężkimi powiekami”. Wreszcie pozwalają docenić to, że artysta, zamieszkujący już od kilkunastu lat w tym centrum nauk, w Lowanium malując ołtarz korzystał ze wskazówek teologicznych dwóch uczonych i pomocy przyjaciół.
Z czasem odkryłem, dlaczego uczeń siedzący jako drugi po lewej stronie Nauczyciela (za Janem przedstawionym w białym płaszczu) jest tak bardzo do Niego – Jezusa podobny. Malarz poszedł tropem XIII-wiecznej „Złotej Legendy” Jakuba z Veragine, w myśl której św. Anna, matka św. Marii miała oprócz Joachima jeszcze dwóch mężów i jej córki z drugiego i trzeciego małżeństwa były matkami św. Jakuba Młodszego, św, Tadeusza Judy, św. Józefa Starszego, św. Jakuba Wspaniałego i św. Jana Ewangelisty. Ta apokryficzna historia niezwykle od 1406 r. popularna w Niderlandach dzięki wizji św. Colety z Corbie zakazana została dopiero przez Sobór Trydencki, a ten działał wiek później, pomiędzy 1545 a 1563 r.
Takich odkryć było więcej. Judasz (to ten facet tyłem do nas po lewej) nie jest, jak w całej niemal ikonografii tematu ewidentnie oddzielony od reszty uczniów. Bouts wyrwał go z ich kręgu „tylko” ostrym gestem lewego ramienia. Czyż to nie genialne? Na drewnianej przeciwdymnej klauzurze usytuowanego za Jezusem kominka widać wizerunek krzyża. On na nim umrze. Mamy w obrazie aż cztery źródła światła, ale żyrandol ze świecami nad Jego głową nie jest zapalony. „Nie tylko światło dzienne – pisze Maria Gilleir – wkracza do pokoju, ale także Bóg, który jest Światłem Świata”. W ostrołuku nad drzwiami do ogrodu umieszczona jest figurka Mojżesza. Jego obecność to bodziec do kolejnych interpretacji, poddobnie jak postawienie kielicha na szczycie lewej półkolumny podtrzymującej architraw kominka, bo według rytuału Paschy te nakrycie dla proroka Eliasza, który obwieści nadejście Mesjasza powinno stać na stole.
Ale te dywagacje, takie czytanie obrazu można pozostawić uczonym w teologii, podobnie jak rozstrzyganie na ile prefiguracjami Eucharysti są „Spotkanie Abrahama z Melchizedekiem”, „Pascha żydowska”, „Zbieranie manny” i „Eliasz na pustyni”, cztery sceny ze Starego Testamentu zobrazowane na ołtarzowych skrzydłach. Bo przecież za każdym razem wychodząc od św. Piotra na Wielki Rynek i wprost cudowny loweński Ratusz, przede wszystkim wynosiłem pod powiekami moc budzących najwyższe emocje przeżyć estetycznych. Chociażby te, wyzwolone tak skrupulatnie zastosowanymi regułami perspektywy, układające się w jakąś malarską wielkanocną pieśń: On jest centrum. Wszystko jest skoncentrowane na Nim. Tylko On, Zbawiciel, ubrany w królewskie purpury patrzy na widzów. Góruje nad innymi. Jego podniesiona ręka jest geometrycznym centrum prezentacji, w którym przecinają się przekątne. Nad Jego głową zbiegają się linie perspektywy. Wnętrze przedłuża zaokienna przestrzeń plenerów. Milczenie. Skupienie. Cud Eucharystii. Boutsa
Andrzej Molik
Kategorie: Kurier Lubelski
Rok: 2003